Intervista · Traduzione

Mo Ostin: Prince era un artista senza paura

Tutta da leggere la traduzione di Giovanna A. dell’intervista a Mo Ostin comparsa su Billboard il 26 aprile 2016.

L’ex amministratore delegato Warner Bros. , Mo Ostin, ricorda il suo lungo rapporto con Prince:  “Era un artista senza paura.”

La grande ironia della famigerata battaglia di Prince con Warner Bros. Records riguardo la proprietà della sua musica è il fatto che la società -con la quale aveva firmato accordi per i primi 19 anni della sua carriera- era stata una delle maggiori etichette della storia con un approccio amichevole verso gli artisti. Dalla fine degli anni ’60 alla metà degli anni ’90, Burbank, etichetta con base in California, favorì le carriere di Jimi Hendrix, Joni Mitchell, Neil Young, Van Halen, Fleetwood Mac, Randy Newman, the Grateful Dead, R.E.M., the Red Hot Chili Peppers e, certamente, di Prince in una cultura innovativa e a ruota libera ma economicamente responsabile che fu tanto vincente quanto di tendenza.

Al timone di questa nave ci fu il membro del Rock and Roll Hall of Fame Mo Austin. Sottratto dalla Verve Records nel 1960 da Frank Sinatra per gestire la sua nuova etichetta Reprise, Ostin convinse il suo boss a lasciargli firmare dei contratti rock – e il primo che firmò fu The Kinks . Reprise fu acquistata dalla Warner nel 1963, e la società aggregata divenne presto la casa che Mo costruì – quella che ha presieduto come presidente, poi come amministratore delegato, sino al 1994.

L’era di Ostin alla Warner copre la maggior parte del picco creativo di Prince, dalla sua firma nel 1977 ai suoi milioni di copie dell’era Purple Rain all’ampiamente pubblicizzata battaglia con l’etichetta. Le accuse di Prince contro l’etichetta resero perplessi molti artisti e dirigenti che conoscevano la natura di gentiluomo di Ostin e la sua cultura artisticamente amichevole, e i rapporti dell’artista con l’etichetta si fecero solamente sempre più polemici sotto la successiva dirigenza Warner, finché alla fine rispettò il suo contratto e abbandonò l’etichetta nel 1996– per tornare solamente nel 2014 , quando la Warner era sotto un nuovo assetto proprietario e manageriale.

Innanzitutto, sono desolato per tutti voi ma specialmente per quanti di voi hanno lavorato con lui e lo conoscevano da così tanto tempo.

È davvero una situazione tragica, non è ancora chiaro cos’è accaduto esattamente. Sembrava essere in incredibile forma fisica in tutti gli anni che fui associato a lui. Era semplicemente fantastico. La gamma del suo talento era oltre ogni immaginazione.

Ci fu qualcuno col quale hai lavorato che potresti paragonare a lui ?

Bene, Sinatra, in un modo differente, era incredibilmente prolifico, e certamente le sue esibizioni erano entusiasmanti – sul palco era elettrico. Ma Prince era qualcosa di unico e a se stante. Era un artista unico nel suo genere.

Ricordi come hai sentito parlare di lui la prima volta ?

Il nostro capo promozioni al tempo, Russ Thyret, ebbe una demo dal nostro uomo promozioni in Minnesota , Owen Husney -più tardi divenne il manager di Prince. Fummo assolutamente sbalorditi e volevamo farlo firmare immediatamente . C’era grande competizione perchè tante altre persone sapevano di lui -A&M e Columbia stavano tentando di farlo firmare, e la cosa divenne molto competitiva. Ma A&M voleva le sue edizioni e lui non intendeva cedere, così si allontanò da loro. Columbia voleva fare un accordo per soli due LP, così decidemmo che avremmo fatto un accordo per tre LP in quanto credavamo in lui molto convintamente. Inoltre, poiché davamo valore agli artisti, lui firmò con noi.

Prince voleva realizzare il suo album d’esordio da sé -era enormemente sicuro di sé, persino a 19 anni. Maurice White, fondatore degli Earth, Wind and Fire, era interessato a produrlo e certamente volevamo che Prince fosse in studio con qualcuno che aveva esperienza e attività comprovata. Così facemmo pressione per Maurice White, ma Prince era veramente, veramente ostinato -era un ragazzo che voleva il controllo, cosa assolutamente importante per lui. Così lo mandammo in studio per valutare se fosse in grado di produrre il proprio materiale, e immediatamente ci rendemmo conto che ne ne era capace.

Sul primo album di Prince, l’ingegnere del suono Tommy Vicari, è accreditato come produttore esecutivo .

Sicuramente Prince ebbe un aiuto tecnico e forse un aiuto dal settore sviluppo talenti, ma praticamente fu l’unico produttore.

Ti ricordi quando lo hai incontrato la prima volta e quale fu la tua impressione ?

Sì , lo ricordo. Dopo che firmò andammo a pranzo con lui, e scoprimmo che era incredibilmente timido, davvero taciturno -intendo, parlava a malapena, ed era difficile per lui dichiararsi e raccontare, così sono sicuro che fosse davvero a disagio nell’incontrare tutti quei produttori discografici . Era davvero, davvero timido e non parlava molto; a quel primo incontro fummo davvero presi alla sprovvista da quanto poco parlasse. Ma quando arrivavi alla musica,  era allora che poteva davvero brillare.

Era così anche faccia a faccia?

Faccia a faccia era molto più a suo agio. Era davvero un incredibile bravo ragazzo con il quale conversare. Era pieno di idee, e aveva un formidabile senso dell’umorismo, era sempre affascinante, era molto divertente stare con lui.  Arrivava e mi faceva visita ogni volta che era a Los Angeles.

Quando finiva un disco lo portava nell’ufficio e lo raccontava a me e a Lenny Waronker, presidente di lunga data della Warner Bros., accompagnandoci attraverso di esso mentre ce lo suonava – faceva commenti, cantava i testi che pensava non potessimo udire chiaramente. Era un’esperienza davvero interessante averlo nella stanza mentre suonava il disco per noi e ce lo raccontava in una sorta di radiocronaca.

Me lo sto immaginando spiegare i testi di canzoni come “Head”…

Arrivava in modo diretto e cantava nel tuo orecchio ! Successivamente andavamo a Paisley Park per ascoltare il nuovo materiale. Saltava sempre fuori con incredibili idee, era incredibilmente intelligente. Aveva idee riguardo a marketing, video, altri artisti . Ci portava nello studio, salivamo al suo appartamento dove eravamo soliti pranzare, e parlava praticamente in un flusso continuo di pensiero. Quelli erano davvero degli incontri divertenti.

Aveva già il controllo dei suoi affari come dimostrò di averne più tardi?

Secondo me all’inizio non era così raffinato, ma era davvero molto ben rappresentato. Lasciò Owen Husney e incaricò Bob Cavallo, Steve Fargnoli e Joe Ruffalo, e loro erano degli amministratori molto forti. Noi avevamo rapporti con Rob da anni in quanto avevamo firmato the Lovin’ Spoonful con John Sebastian dopo che lasciarono MGM, e ogni genere di altri atti che lui rappresentava. Prince, per quanto riguardava la sua gestione, era in buone mani, e loro avevano il migliore degli avvocati in città, Lee Phillips. Sebbene Prince non sapesse molto di affari, aveva un ottimo istinto.

Ci fu uno sforzo notevole per portarlo al pubblico bianco con 1999 e Purple Rain?

No, non deliberatamente da parte nostra. Intendo, penso che potrebbe averlo considerato. Indubbiamente, quando ci propose l’idea di fare il film riconobbe quale potenziare potesse avere se fosse stato un successo.Si anticipò a noi, attraverso il suo management, per dire che voleva fare un film. All’epoca noi credevamo fortemente in lui, ma era difficile da vendere –non aveva alcuna esperienza in quel settore e non era ancora un enorme artista. Ma incontrai l’allora capo di produzione alla Warner Pictures , Mark Canton, e lo convinsi che doveva rischiare un po’ di soldi per fare un film con lui. L’alto dirigente nella compagnia aveva dei dubbi in proposito, e nell’intento di portarli a impegnarsi, il management, e probabilmente Prince stesso, accettò di anticipare dei soldi . Dicemmo alla casa cinematografica che noi – la compagnia discografica- avremmo garantito ogni spesa che uscisse dal budget . Fu questo che chiuse l’affare di parte del contratto . E certamente Purple Rain fu spropositato. Credo che l’album rimase numero uno per 24 settimane, e aveva due singoli al numero 1, “When Doves Cry”,” Let’s Go Crazy” e poi “Purple Rain” che arrivò al secondo posto.

Ci furono esitazioni riguardo al fare di “When Doves Cry” il primo singolo da un tale grande progetto? E’ uno dei più inusuali singoli numeri uno di tutti i tempi. 

È così . Non sono sicuro che volevamo sceglierlo come primo singolo, ma abbiamo avuto un fantastico riscontro dalle radio. Quando ci fu quel tipo di risposta, andammo avanti.

Quale fu la tua reazione quando arrivò con Around the World in a Day, che è un album molto meno commerciale come disco a seguire? Purple Rain stava ancora andando forte. 

Fummo davvero, davvero favorevoli riguardo a tutti i suoi dischi– era così versatile che niente che proveniva da lui poteva sorprenderci. Eravamo fortemente di supporto agli artisti– eravamo d’accordo decisamente con i suoi desideri su ognuna delle sue pubblicazioni.

Hai detto che era abituato a venire a suonare i suoi album quando erano pronti. Sign O’ the Times ebbe molte iterazioni, incluso una versione come album triplo. Venne e ti suonò ognuna di queste versioni? 

Non suonò tutto quanto, ce lo lasciò. Arrivò come un triplo album, e poi, dopo che lo tenemmo con noi, decidemmo che se lui avesse eliminato qualcosa che non pensavamo fosse così forte, avremmo avuto un album migliore. A dire il vero Lenny ebbe una conversazione con lui, e lui accettò la cosa.

Le cose non andarono proprio tutte lisce con il Black Album, che Prince richiamò improvvisamente pochi giorni prima che venisse pubblicato. 

Ciò è accaduto, avevamo una campagna pubblicitaria in merito alla pubblicazione del disco Sign O’ the Times, e poi ci sarebbe stata una campagna di pubblicità del tutto nuova connessa alla distribuzione del film Sign O’ the Times, più tardi nel 1987. Ma mentre stavamo promuovendo il disco, andò in un sacco di discoteche -lo avrebbe sempre fatto- e sentì che i suoi dischi non erano suonati ed era veramente arrabbiato. Così decise che voleva fare un disco che fosse molto più ballabile e  creò il Black Album. Insistette che lo pubblicassimo nello stesso periodo in cui stavamo lavorando al Sign O’ the Times e questo avrebbe distrutto il nostro intero piano marketing. Provammo a parlargli per dissuaderlo: “Non puoi pubblicare un disco che interferisce con il disco esistente.” Ma lui insistette, e nuovamente accettammo la cosa.

Ma poi, ebbe un ripensamento. Dopo che stampammo i dischi in tutto il mondo per la pubblicazione ci chiamò e disse che voleva rimandare e aspettare finché avessimo completato la nostra campagna. Gli dicemmo che avevamo speso un sacco di soldi per preparare questa cosa pronta per il mercato, e lui disse ” Guarda, voglio che prendiate tutti quei dischi e li distruggiate e pagherò per qualsiasi spesa che voi ragazzi avete sostenuto per farli.” E realmente ci pagò i suoi diritti d’autore.

Avevi già avuto la stessa esperienza con Neil Young, non ha rottamato centinaia di migliaia di copie del Comes a Time del 1978 perché decise che non gli piaceva il mixaggio?  

Sì, abbiamo avuto la stessa esperienza con molti artisti. Non so se sai che Frank Sinatra utilizzò un recitato di Gunga Din, il poema di Rudyard Kipling, dopo Strangers in the Night! (Risata). E voleva che venisse pubblicato!

Davvero

Sì! Lo bloccai, e allora lui ed io avemmo una…(ridacchia)…una discussione abbastanza accesa riguardo la cosa perché avevo interferito con i suoi desideri. Era davvero arrabbiato, mi disse che voleva far uscire immediatamente l’album. Così lo preparammo per la pubblicazione, lo inviammo alle radio, e avemmo una risposta davvero negativa. Il disco era nei centri di distribuzione, non era ancora andato nei negozi, così lo chiamai e dissi “Frank, abbiamo ottenuto un terribile, terribile riscontro con il disco di Gunga Din“,  e lui disse “Mo, se è così, vedi se puoi eliminarlo e ritirarlo”. Così ci eravamo già passati prima.

Prince disse che la Warner Bros. limitava la sua creatività non permettendogli di pubblicare la musica abbastanza velocemente, e uno dei suoi precedenti manager ci disse che il suo contratto richiedeva solo un album all’anno, presumibilmente per garantire che lui non consegnasse meno del dovuto, ma sarebbe stata una violazione contrattuale per lui superare gli accordi di consegna stipulati?

 Non ricordo che avesse la restrizione di un album all’anno. So che abbiamo avuto una conversazione riguardo ciò, ma non ricordo che fosse nel contratto. Quando voleva che uscisse qualcosa non c’era modo di fermarlo. Pubblicò circa 40 album, e durante il mio periodo, probabilmente metà di essi. Per cui è sempre stata una battaglia, c’è sempre stato qualche problema riguardo le pubblicazioni. Ma nella maggior parte dei casi  prevaleva lui.

Disse, quando il rapporto entrò negli anni ’90, che la Warner gli stava impedendo di pubblicare tutta la musica che voleva realizzare. Si stava riferendo a quelle conversazioni? 

Non sono sicuro di ciò a cui si stava riferendo esattamente. La sua più grande preoccupazione fu sempre il diritto di proprietà sui dischi che aveva creato, che è comprensibile. Avevamo sia le sue registrazioni che le edizioni, sebbene prima ti ho detto che una delle ragioni che non lo fecero firmare con A&M fu perché loro insistevano affinché le edizioni fossero parte del contratto e noi non lo facemmo. Più tardi stipulammo con lui un contratto per acquisire le sue edizioni. La rabbia verso di noi in realtà emerse per la sua ossessione con la proprietà del suo stesso lavoro.

Senti che la sua rabbia era diretta verso l’idea dell’industria musicale piuttosto che alla Warner Bros. in particolare? 

Probabilmente. Ma poiché  lui era un artista Warner e noi i proprietari dei master, molta rabbia era indirizzata a noi, e ciò fu il motivo per cui cambiò il suo nome e divenne un simbolo e divenne “The Artist Formerly Known As Prince” e si mise quella cosa “slave” sulla faccia. Non sono sicuro se ci fosse qualche aspetto razziale in ciò. Ma lui davvero ci fece passare dei brutti momenti per questo, ci tormentava costantemente per dargli la proprietà dei suoi dischi. Come sai, uno dei maggior capitali di qualunque compagnia discografica è il proprio catalogo, così era davvero, davvero importante per la compagnia discografica prenderne possesso. 

E venne da te tipo, “Ridammi la mia discografia, è come dovrebbe essere, nonostante i contratti”? 

Già. Era davvero, davvero insistente e non mollava. E come sai, non tornò al nome Prince finché non lasciò la Warner Bros.

La tua relazione con lui divenne conflittuale, ti sentisti tradito dal suo comportamento? 

No. Mi infastidì, ma capivo da dove proveniva. Ricordo che quando Reprise fu venduta alla Warner Bros., c’era una differenza di prezzo che la Warner voleva pagarci. E per arrivare a un compromesso a un minor prezzo una delle cose che la Warner doveva accettare era permettere a Frank Sinatra la proprietà dei suoi master. Anche Dean Martin possedeva i suoi master. In Reprise, poiché era una compagnia che era di un artista, abbiamo sempre voluto un ambiente che fosse uno di quelli dove l’artista era favorito.

E quella cosa “schiavo” ti ha solo infastidito? Erano solo affari? 

Bene, era seccante, perché era abbastanza ostinato, e l’idea che lo avevamo schiavizzato e lo avevamo trattato ingiustamente e che avevamo approfittato di lui era fastidiosa, perché a noi pareva che non fosse certamente accaduto. Ma non abbiamo mai avuto realmente cattive, gravi, rabbiose discussioni riguardo ciò. Prendemmo una posizione con lui, gli dicemmo che non gli restituivamo i suoi master e tuttavia lui insisteva sempre per farci pressione, noi abbiamo tenuto la posizione. Persino molti anni dopo, quando Edgar Bronfman divenne presidente della compagnia e l’assetto proprietario cambiò, Prince gli fece pressione per riavere i master. 

Quando eri in contatto con lui molto dopo che non stavi lavorando con lui? 

No, non lo facevo.

Ricordi l’ultima volta che lo hai visto o gli hai parlato?

Non mi ricordo.

Cosa stai facendo in questi giorni? 

Sono in pensione, ho 89 anni. Ma sono ancora consulente della Warner Bros. rispetto agli affari, allo sviluppo talenti, qualsiasi problema che pensino che possa essere appropriato per me. E sono nel consiglio della USC School of Music e anche della UCLA School of Music. Così sono coinvolto, ma ovviamente sono molto più limitato nelle mie attività. Non ci vado dal 2002-2003.

C’è un particolare ricordo di Prince o un momento che risalta su tutti gli altri? 

Ce ne sono molti.  Lui era incredibilmente competitivo con Michael Jackson. Quando pensi agli anni ’80, quelli furono veramente i due geni della decade, e il contrasto era come tra i Beatles e i Rolling Stones. Michael lo ammirava enormemente, e quando Michael stava preparando l’album Bad, voleva che Prince ci suonasse su. Ricevetti una telefonata da Quincy Jones, che stava producendo l’album, e mi chiese se potevo organizzare una conferenza telefonica con Prince e Michael. Così feci, e Michael e Quincy chiesero a Prince se voleva suonare nella canzone Bad, volevano fare un duetto. Non penso che Prince abbia mai avuto intenzione di esibirsi con Michael ma fu davvero, davvero educato e disse “Guarda, Michael, sei un grande artista. Fai grandi dischi. Non hai bisogno di me.” E declinò di partecipare al progetto.

Altri? 

Bene, ci fu una questione con il Black Album. Time Inc e Warner si erano fuse, e noi eravamo in una specie di riunione di amicizia aziendale col Time magazine in Jamaica, penso fosse. E là c’erano molte persone e Lenny stava conversando con un ragazzo, Dick Stolley, che era davvero un importante scrittore ed editore per Time Magazine, era il tipo che di fatto acquistò e divulgò i video dell’assassinio di Kennedy. Io penso che fu lui a saltar fuori con l’idea del People magazine. Non so come uscì il discorso del Black Album, e Stolley certamente divenne molto interessato chiedendoci se volevamo inviargliene una copia. Bene, Prince ci aveva chiesto di distruggerle così gli dissi di no. Ma lui disse “Per favore, speditemi l’album, lo terrò nascosto,” e ogni genere di cosa.

Alla fine, dissi, “Bene, possiamo fidarci di Stolley, è un ragazzo che ha un’incredibile reputazione e molta onestà. Lasciamo che lo abbia.”

Avevamo ancora alcuni dischi nei nostri magazzini, avevamo distrutto la maggior parte di essi ma ne tenevamo alcuni, solo per averli, e eravamo d’accordo di spedirne a Stolley una copia. Non molto tempo dopo questo, Prince comparve nel nostro ufficio con Kim Basinger. Aveva appena finito la colonna sonora di Batman e aveva fatto una registrazione discografica con lei che durava circa 20 minuti (The Scandalous Sex Suite) e voleva suonarcela. Noi eravamo nell’ufficio di Lenny e mentre stava suonando il disco, Prince si è alzato da dove era seduto, è andato alla scrivania di Lenny, e là, sulla sua scrivania c’era una copia del Black Album che stavamo per spedire a Stolley. La guardò, la prese, la remise sulla scrivania e non fece commenti. Io inventai qualunque cosa potessi, e gli dissi che questo era qualcuno di cui potevamo fidarci e che poteva essere importante per ottenere visibilità per Prince, forse una copertina sul Time magazine, chi poteva sapere? Si scoprì essere un problema minore di quanto pensavamo potesse essere, ma i nostri cuori caddero quando lo videro prendere quell’ album. 

Hai un’idea riguardo a quante copie originali avevi tenuto? 

No, non ce l’ho.

Potrebbe essere stato un centinaio di copie, non ne ho idea. Fu il ragazzo nello stabilimento di produzione che realmente fece la cosa.

C’è qualcos’altro che vuoi dire riguardo a Prince? 

Bene, non puoi dire a sufficienza riguardo a quanto multi talentuoso fosse. Era un magnifico compositore, un superbo chitarrista -era lassù con Hendrix- era un fantastico cantante e produttore, poteva ballare in modo fenomenale, aveva idee per film, fece bellissimi video. Il ragazzo era così incredibilmente talentuoso che era travolgente. E le sue canzoni sono state registrate da molti altri artisti come Sinead O’Connor, Tom Jones, Chaka Khan, le Bangles. Conosci quel gruppo che produsse, The Time?

Certamente. Prince disse che erano l’unica band che lo spaventasse. 

Io non so avesse paura. Quello era un artista senza paura, lascia che te lo dica. Sapeva quanto fosse bravo. 

Intervista · Traduzione

IL MAESTRO di Chris Williams

Traduzione di Giovanna A. dell’intervista di Chris Williams a Chris Moon. Era stata pubblicata su WaxPoetics. La traduzione è stata pubblicata su autorizzazione dell’autore.

Quando hai incontrato Prince la prima volta?

Chris Moon: Negli anni ’70 avevo uno studio di registrazione a sud di Minneapolis. Si chiamava Moon Sound Studios. Sarebbe giusto dire che in città era l’unico studio che stava davvero facendo soprattutto Black music e R&B. Il motivo per il quale stavo facendo soprattutto R&B era perché era il tipo di musica che preferivo. Sono un britannico proveniente dall’Inghilterra, ma ero sempre stato attirato dalla gioia che portavano il R&B e la musica con radici Black rispetto a ogni altra cosa. Regalavo il 60% del mio tempo ai gruppi musicali locali. Così se ne trovavo alcuni che mi piacevano, li portavo nello studio e li registravo, producevo ed elaboravo tutto.

Per gli artisti non c’era alcun costo. Lo facevo perché una delle ragioni per le quali avevo uno studio di registrazione era che amavo la musica. La maggior parte della gente avvia gli studi di registrazione perché sta cercando di far soldi e ama la musica. [risate] A Minneapolis ero abbastanza conosciuto. Se eri un artista Black era lo studio dove andare. C’erano un paio di altri studi ma stavano facendo principalmente rock e country e cose del genere. Ogni tanto una band chiamata Champagne si prenotava nel mio studio per assemblare un nastro. In realtà era un lavoro a pagamento. Amministrava il gruppo la madre di uno dei membri della band perché erano tutti ragazzini di quindici, sedici e diciassette anni. Lei a volte prenotava con me per fare un nastro. Sicché registravano nello studio. Ogni giorno all’ora di pranzo la band faceva una pausa e andava da Baskin-Robbins dall’altra parte della strada a prendere un cono gelato, e io mangiavo il mio pranzo seduto nella sala controllo. Un giorno mentre ero seduto là mangiando il mio pranzo guardai verso lo studio e uno degli artisti era rimasto lì. Quello che era rimasto era Prince. Iniziò a suonare il pianoforte. Ho continuato a mangiare il mio panino, e qualche tempo dopo ho alzato gli occhi e lui era in fondo a suonare la chitarra. Alzai gli occhi un altro po’ di tempo dopo e lui era laggiù a suonare la batteria. Alzai gli occhi ancora e lui era dall’altra parte suonando il basso. [risate] E dissi, ” Interessante. Sembra che sappia suonare tutti gli strumenti.” Infine mi son reso conto che fino ad allora dedicavo il mio tempo ad artisti e registravo altri musicisti. Avevo bisogno di registrare qualcosa del mio materiale. Ho scritto canzoni da quando avevo tredici anni o giù di lì, così avevo molte canzoni da mettere insieme. Volevo produrre la mia musica ma capivo che lavorare con le band era uno degli incubi della vita. Una delle…cose di cui ero diventato profondamente consapevole, con uno studio di registrazione, era l’incredibile fatica per ottenere l’impegno della band a presentarsi tutti nello stesso posto nello stesso momento e a farlo in maniera regolare.

Quindi ero là seduto pensando, “Bene, voglio registrare un po’ del mio materiale, e non ho davvero intenzione di lavorare con una band, ma che altre possibilità ho?” E poi ho visto Prince che andava avanti e indietro per lo studio suonando svariati strumenti e ho pensato, “Potrebbe essere la soluzione al mio problema. Ora tutto ciò che devo fare è far si che venga un ragazzo. Se suonasse tutti gli strumenti, sarebbe fantastico.” Così quel giorno alla fine della sessione andai dritto da lui. Lui ed io non ci eravamo scambiati più che un paio di frasi. Era incredibilmente timido. Intendo, non parlava proprio. Andai da lui e dissi, “Guarda, sto cercando di produrre del materiale originale. Vorrei farti diventare un artista. Creerò un nastro su di te. Farò un pacchetto e produrrò canzoni per te e ti insegnerò come registrare e produrre in studio e vedrò se posso farti diventare famoso. Cosa ne pensi?” Mi guardò e disse, “Sì!” Mi frugai in tasca e gli consegnai le chiave del mio studio di registrazione, che era tutto ciò che avevo nella vita visti i miei diciannove anni. Gli diedi le chiavi e mi guardò, e dissi a me stesso, “Hai appena dato le chiavi a questo ragazzino del nord di Minneapolis che non conosci neanche.” Gli dissi, “Vediamoci qui domani dopo la scuola. Prendi l’autobus dopo la scuola. Starò lavorando. Ti lascerò due canzoni sul pianoforte. Prendi quella che preferisci e sviluppa la musica. Quando tornerò ti insegnerò come registrarla. Metteremo in piedi qualche canzone.” E’ così che iniziò.

Quando iniziasti a lavorare con lui come furono queste prime sedute di registrazione?

Moon: Certo, questo potrebbe essere abbastanza interessante perché è sorprendente come alcune persone reagiscono quando vengono a conoscenza di come Prince ha iniziato perché ho affemato che Prince è nato nel mio studio. Non ho sostenuto che l’ho creato io -ma ho detto che è nato nello studio. E dopo che avrai terminato questa intervista, penso che sarai d’accordo. Così venne da me -un timido, piccolo e silenzioso ragazzo di un metro e sessanta con una pettinatura afro dalla parte nord della città- e rimase nello studio e scelse uno dei due tipi di testi che avevo lasciato sul piano. Ci lavorò su e poi mi presentai. A quel tempo stavo lavorando presso un’agenzia pubblicitaria, quindi stavo imparando riguardo la promozione, la commercializzazione, le vendite e tutte queste cose. Arrivai allo studio e ci sedemmo, e lui come al solito suonò un po’ di musica al pianoforte o chitarra. Poi iniziammo a cantare insieme i testi sinché trovammo la melodia. E quindi cominciammo a registrarla. Non era mai stato in uno studio di registrazione prima di allora e fu una cosa completamente nuova per lui. Iniziai insegnandogli come registrare le cose, come funzionavano le tracce, e come sovrapporle. Ce la siamo cavata con la costruzione della nostra prima canzone. Abbiamo trascorso un bel po’ di tempo lavorandoci su. Poi trascorremmo un bel po’ di tempo ad abituarlo allo studio e alla registrazione della musica di questa prima canzone. L’iter durò forse un mese, e giunse il momento di definire il cantato sulla nostra prima canzone.

Lui era in studio e io ero nella sala controllo. Indossava le cuffie. Iniziai a far andare la musica. Proveniva dalle cuffie. Vedevo che mentre la canzone stava andando le sue labbra si muovevano e guardai verso i miei misuratori e non si stavano muovendo, e non riuscivo a sentire niente. Ho pensato, “Va bene, ho un pessimo microfono o un pessimo cavo.” Così andai nello studio, cambiai il microfono, tornai indietro, ancora niente. Va bene, senza dubbio era il cavo. Tornai indietro di nuovo e ancora nulla. Nel giro di dieci minuti o giù di lì verificai tutta l’attrezzatura perché lo vedevo cantare ma non rilevavo niente. Allora mi venne in mente, andai alla porta mentre il brano stava suonando e lo vidi cantare e infilai la mia testa nello studio e non riuscii a sentire niente. Andai da lui e lo fermai. Dissi, “Continua a cantare. Continua a cantare.” E capii che stava cantando così piano che riuscivo a malapena a sentirlo.

Dissi, “Prince, Prince, Prince, non stai cantando abbastanza forte. Pensavo di avere un problema tecnico. Il problema è che ho bisogno di un po’ di volume da parte tua, amico. Non riesco neanche a sentirti. Il microfono non riesce a percepirti.” Avevo microfoni sensibili. Allora iniziammo questo processo per ottenere un suo canto a voce più alta. Non riusciva. Non so se fosse timidezza, timore o l’essere spaventato o cosa. Iniziai a guardare al suo profilo psicologico per capire meglio. Avevo un ragazzo nero di un metro e sessanta che aveva sempre desiderato essere un giocatore di basket. Quel sogno non si era avverato. Semplicemente non era accaduto. Avevo un tizio nero dai capelli afro che si chiamava Prince e che tutti a scuola chiamavano Principessa. Lo picchiavano perché era basso ed esile. Ora tirava fuori un canto con la voce di ragazza in falsetto. Quando iniziai a inquadrare tutto ciò iniziai a capire che il ragazzo stava affrontano problematiche di intimorimento esistenziale. Pensai, “Merda, qui ho un problema. Ho investito tanto tempo su un artista che ho scelto con le mie mani.” Sapevo che poteva suonare tutti gli strumenti, ma non gli avevo mai fatto davvero un’audizione vocale. [risate] Pensavo che il mio piano perfetto avesse risolto tutti i miei problemi, evitando di cercare una band e cercando un artista valido che suonasse tutti gli strumenti. Pensavo che il mio piano perfetto fosse appena andato a gambe all’aria, perché avevo dimenticato di vedere se poteva davvero cantare le parole ed era stata la ragione per cui in primo luogo stavo facendo questo. [risate] Mi impegnai a cercare una soluzione al problema. Se questa fosse stata un’audizione e se nella realtà gli avessi fatto un’audizione non l’avrebbe passata. Ma siccome ero già in un percorso con lui cercai un modo per farlo funzionare. Tornammo avanti e indietro, e avanti e indietro per ore nello studio e niente che io potessi fare o dire lo aiutava a cantare un po’ più forte. Semplicemente non accadeva. Più andavamo avanti più peggiorava, nei termini del suo sentirsi in colpa, intimorito e frustrato e timido. Le cose non stavano andando bene. Pensavo, “Qui mi serve un piccolo miracolo; perché in caso contrario le cose finiscono qui e ora e questa è tutta la strada di ritorno al punto di partenza. Ho un artista che penso possa funzionare. Stiamo sviluppando musica e facendo cose insieme e mi piace come sta andando, ma l’unico problema è che non riesco a convincerlo a cantare.

Così ci prendemmo una pausa e mi spremetti il cervello: “Cosa posso fare? Cosa posso fare? Cosa posso fare?” E alla fine mi è venuta l’idea di mettere un letto al centro dello studio. Io dormivo di sotto nel seminterrato del mio studio di registrazione. Andai giù e presi le mie coperte e i miei cuscini. Andai di sopra e preparai un letto nel centro dello studio di registrazione. Dissi, “Vieni qua. Stenditi. Ti coprirò con una coperta. Voglio che metti la testa sul cuscino. Voglio che ti rilassi davvero.” Disse, “Ok, perché stai facendo questa cosa? Perché la fai?” Risposi, “Non preoccupartene. Fallo soltanto.” L’ho steso e l’ho letteralmente messo su questo letto fatto da me, dentro lo studio di registrazione. Poi spensi tutte le luci dello studio. Presi il mio microfono più sensibile e lo misi il più vicino possibile alla sua bocca. Dissi, “Guarda, sei nascosto. Sei al sicuro. Sei al caldo. Le luci sono spente. Voglio solo che chiudi gli occhi. Rilassati. Voglio che immagini che sei nella tua stanza da solo di notte in casa e stai cantando una canzone ad alta voce e che non c’è nessuno e nessuno ti può sentire.” Nel giro di qualche tempo, alla fine, persuasi la sua voce a uscire da lui.

Quante ore ci sono volute?

Moon: Occorse tutto il giorno. Non ho fatto Prince. Non l’ho creato. Ma quel giorno, per la prima volta, penso che scoprì la sua voce. Era sempre stata là. Per cantare devi svelarti. Devi lasciare che vedano la tua anima. Il suo cantare era con la voce in falsetto. Non è una cosa da uomini se stai sentendo che per cominciare non sei molto virile e sei un adolescente. Aveva sedici anni. In quella sessione scoprimmo insieme la sua voce. All’inizio era piuttosto tremolante, ma dopo un po’ di tempo imparò che cantare nello stile in cui voleva cantare andava bene. Venne supportato e incoraggiato, quindi gli insegnai le sovraincisioni. Sai cos’è la sovraincisione? E’ quando canti con te stesso. Poi ottieni tre o quattro o sino a dieci tracce della tua voce. Quando le sentì gli piacquero davvero tanto. Perché se sovraincidi qualsiasi voce abbastanza volte, risulta sempre fantastico. Lo sovraincisi abbastanza presto proprio per provare a costruire la fiducia nel suono della sua voce. Aveva davvero, davvero, un bel groove. Così questa fu una della più grandi cose che gli accaddero nello studio molto, molto presto. Ovviamente mi sedevo a insegnargli come registrare un paio di tracce, poi lo portavo nello studio e gli mostravo come mixarle insieme, e come poteva usare l’equalizzazione e il riverbero, il bilanciamento e il livello. E che tutto questo aveva un effetto sul suono. Nel corso dell’anno gli insegnai come registrare e produrre, un’opportunità che certamente non aveva avuto prima di allora. Chi ti dà, per niente in cambio, un tempo illimitato in uno studio di registrazione e si siede là e ti spiega come fare tutto? Ebbe un corso intensivo uno a uno in registrazione, produzione, mixaggio, ingegnerizzazione del suono, che divennero il suo tratto distintivo. Perché una volta che comprese che poteva gestire la sua arte attraverso il controllo del processo sul registrare, produrre, ingegnerizzare e mixare , non tornò mai indietro. Non ne uscì mai e non cercò mai altre persone per produrlo. Venne introdotto da subito e questa fu la sua scelta definitiva. Poi cosa fece? Costruì una casa che era uno studio di registrazione. Visse in uno studio di registrazione e trascorse la sua intera esistenza registrando.

Questa fu la seconda cosa che per lui fu un cambiamento professionale. La terza cosa che accadde fu -io lavoravo in un’agenzia pubblicitaria ed era la più importante agenzia pubblicitaria di Minneapolis. In quel periodo nello Stato ce n’erano dieci o dodici. Era un’agenzia piuttosto grande chiamata Campbell Mithun, e faceva un mucchio di lavoro per i maggiori clienti nazionali. Insegnavano loro come usare il colore, le parole, nomi riconoscibili e creare un’identità. Stavo attingendo a tutto ciò per applicarlo alle basi dell’artista Prince.

La prima cosa che accadde, dopo aver fatto alcune canzoni con lui, fu che un giorno rientrai dal lavoro, e dissi, “Ok, ho scritto il tuo primo brano di successo.” Chiese, “Come fai a sapere che sarà un successo?” Risposi, “Lo sai come lo so, è perché questa canzone è stata scritta e progettata per promuoverti come artista. La maggioranza delle persone escono e scrivono canzoni che sentono e pensano soltanto. Questa è una canzone scritta e costruita per renderti un artista, adottando i fondamentali concetti di marketing.” Ma a sedici anni non conosceva nulla riguardo le nozioni di marketing, identità, e tutto il resto.

Dissi, “Lascia che ti spieghi cosa ho dovuto fare per scrivere questa canzone. Ciò che ho dovuto fare è stato pensare come qualcuno che debba commercializzare nell’industria musicale un ragazzo della zona nord della città, pettinato afro e alto un metro e sessantadue e lo faccia diventare immenso.” Gli si rizzarono le orecchie dicendo, “Sì, come?” Risposi, “Bene, l’ho visto. Riguarda tutto le caratteristiche demografiche e l’individuazione del pubblico a cui ti riferisci. Dopo aver fatto alcune ricerche, i destinatari della musica sono persone che comprano musica per ragazzi dai dieci ai sedici anni. Quelle sono persone che comprano la maggior parte della musica. Hanno soldi da spendere. Una volta che sono diventati diciottenni ed escono per il mondo, devono pagare auto e affitto e tutto quel genere di cose. Il pubblico che stiamo cercando di agganciare qui sono i ragazzi dai dodici ai sedici anni. Non penso che i ragazzi si relazioneranno davvero con te, ma penso che possiamo ottenere una relazione con le ragazze. Il modo che abbiamo per conquistare le ragazze è attraverso la scrittura di canzoni che abbiano un doppio significato sessuale. Nel cantautorato è detto doppio senso. Riflettevo su questo, e ho scritto una canzone che ha sfumature con doppio senso sessuale. Penso che questo dovrebbe essere il tema commerciale da usare per promuoverti, perché credo che sia un’emozione molto forte alla quale puoi rapportarti e legarti con gli adolescenti. Ti darà un’identità.”

Disse, “Ok, è davvero fantastico. Davvero figo. Come si intitola la canzone?” Dissi, “La canzone si intitola ‘Soft and Wet.'” Questo fu il suo primo successo. Chiese, “Qual è il doppio significato?” Dissi, “Allora, non lo sai?” Rispose, “Capisco il significato sessuale.” [risate] “Qual è il doppio senso?”

Dissi, “il doppio senso è -avanzerò rapidamente di cinque anni. Mia madre sentì questa canzone, ed era una donna britannica per bene. Sentì ‘Soft and Wet’ alla radio. Venne da me di fronte alla mia famiglia al completo al tavolo da pranzo. Disse, “Figlio, ho sentito la tua canzone per radio. E’ fantastica, mi piace davvero ma cos’è “Soft and Wet?” Ora, ero lì, con davanti mia madre, che, come ho detto, è dritta come una freccia, le ho detto, “Mamma, riguarda un bacio.” [risate]

Spiegai a Prince che riguardava un bacio “era una posizione sostenibile. Potevi dire cose che erano decisamente sessuali ma che potevano anche avere questo lato innocente. Crea un’efficace attività commerciale. Andiamo con questo. Abbiamo bisogno di avere un nome e abbiamo bisogno di avere un colore. Queste cose devono lavorare insieme. Ora, parliamo del nome.”

Disse, “Ok, so quale sarà il mio nome.” Dissi, “Bene, so quale nome dovresti avere. Assicuriamoci di essere d’accordo. Lo dirò per primo -penso che il tuo nome dovrebbe essere Prince.” Mi sono seduto aspettando che parlasse, “Sì, certamente, ovvio.” Disse, “Ascolta, io non userò mai, mai, quel nome. Lascia perdere, non funzionerà, non sono d’accordo, no, no, no.” Il vero nome di Prince era Prince Rogers Nelson. Ora, proveniendo dall’agenzia pubblicitaria, imparando come il tuo nome impatta sulle cose, pensavo che avessimo ricevuto un regalo. Dissi, “Abbiamo un Re…ma non c’è mai stato un Principe. Questa è una grande immagine sulla quale lavorare.” Potevo vedere esattamente come il pacchetto si avvolgeva attorno a Prince. Disse, “No, no, no, no no, no.” Ne era fortemente contrario. Di fatto, la discussione che quasi ci rovinò come gruppo di compositori andò avanti tre mesi. Fu la più grande divergenza che avemmo. Probabilmente ti starai chiedendo, “Quale pensava dovesse essere il suo nome?” Dopo che mi disse che non voleva usare il nome Prince e che non sarebbe mai e poi mai successo, dissi, “Va bene, che nome stai pensando di usare?” Morivo dalla voglia di sentirlo perché non sapevo dove volesse andare a parare. Disse, “C’è solo un nome che potrò mai usare.” Dissi, “Ok, qual è?” Disse, “Voglio solo che tu capisca che qui c’è un’unica possibilità che prenderò mai in considerazione rispetto al mio nome.” Dissi, “Ok, qual è?” Disse, “Voglio essere conosciuto come Mr. Nelson.”

Interessante.

Moon: Alla fine, dopo tre mesi, gli dissi, “O si fa a modo mio, o non lavorerò più con te perché non posso rendere famoso un Sig.r Nelson. Dio non potrebbe far diventare famoso un Sig.r Nelson. Come nome non funziona. Se continuiamo a lavorare insieme e se io continuo a pagare tutte le bollette e a garantire tutto il tuo tempo, dovrà essere Prince.” Non gli piaceva per niente. Voglio dire, non fu un bel giorno per noi, ma immagino che non avesse scelta..

Dopo che ci accordammo per “Prince”, dissi, “Adesso ci serve un colore.” Dissi, “Prince è regalità, sicché c’è solo un colore che possiamo scegliere. Deve assere il viola.” Perché il viola è il colore della regalità. Era d’accordo con me, e non avemmo problemi su questo argomento. Questo è davvero come fu ideata e costruita la sua immagine nel corso dell’anno nel quale lavorammo insieme e come il concetto delle allusioni sessuali fu sviluppato nei suoi testi e uscì nel suo primo successo.

Non immaginavo.

Moon: La maggior parte della gente non lo immagina. Non so cosa pensi la maggior parte della gente. Penso che creda che avesse tutte queste idee e che lavorasse nello studio e dicesse questo è come verrà fatto, ma non andò affatto così. Non ho mai sentito nessuno che l’abbia riportato in questo modo. Ma questo è precisamente, al cento per cento, come si sviluppò e perché si ideò quello che accadde. Se guardi indietro, si tratta davvero di una serie di occasioni fortunate che si allinearono tutte insieme. Ecco perché ho detto, penso che da quell’anno fosse già nato nello studio, perché, dal momento in cui se ne andò, io scrissi tre delle quattro canzoni del suo demo. Aveva un’identità. Aveva il nome. Aveva il colore. Aveva un’immagine commerciale che lo accompagnava.

E poi andai e trovai il suo manager per aiutarlo a gestire la sua carriera, che era Owen Husney, che era qualcuno che conoscevo. Entrò come un ragazzo timido e uscì come un artista confezionato. Lasciami chiarire: io non l’ho creato. E’ stato solo -se non ci fossimo incontrati, ciò che accadde non sarebbe successo. Aveva il talento. E’ stato solo che qualcuno aveva bisogno di tirarglielo fuori. Aveva bisogno di un’opportunità. Viene da chiedersi quanti altri ragazzi dei quartieri poveri, che hanno tutto il talento del mondo, vogliono essere famose superstar ma solamente non hanno un’opportunità.

Quando hai iniziato a lavorare con lui come artista solista, dove eravate posizionati nello studio? Lavorava fianco a fianco con te?

Moon: Ci siedevamo insieme alla panca del pianoforte. Avevo una voce abbastanza stonata, ma nella testa avevo molta melodia. Così siedevamo insieme al piano. Lui suonava la musica. Scriveva la musica, e io scrivevo le parole. Insieme lavoravamo agli arrangiamenti. Dopo che facemmo tre canzoni per questo demo -forse complessivamente facemmo quindici canzoni, capii che lo stavo portando su una strada che a lungo andare non gli sarebbe servita. Aveva bisogno di fare queste cose da solo. Così gli dissi, “Per il tuo nastro dimostrativo, voglio che tu faccia una canzone tutta tua. Voglio che scrivi le parole. Voglio che la produci, la mixi, che fai la musica e che fai tutto senza aver a che fare con me, perché hai bisogno di sapere che puoi farlo anche senza di me. Non hai bisogno di dipendere da me per far uscire la tua espressione artistica.” Così la quarta canzone del suo demo fu una canzone che fece completamente da sé dal titolo “Baby.”

Che attrezzatura e strumenti avevi nel tuo studio?

Moon: Bene, all’epoca facemmo tutti questi brani su un otto tracce, un registratore a bobine TASCAM. Non avevo molti soldi. Avevo costruito il mio studio di registrazione dai proventi della vendita di aspirapolveri. [risate] Era stato messo insieme con centesimi e monete prese qui e là. Quindi non era la miglior attrezzatura del mondo, ma senza dubbio entrambi eravamo entrati con più passione che soldi. Così una delle cose che facevamo con lo studio era, sperimentavamo -ho sempre detto a Prince che volevo davvero sperimentare un sacco. I Beatles avevano fatto una grande impressione su di me. Eravamo abituati a fare cose all’incontrario, dove il nastro viene suonato al rovescio. Facevamo suoni con vasi, pentole e cantavamo attraverso i tubi dell’aspirapolvere. Li facevamo oscillare e facevamo passare tutti i tipi di canto dentro un altoparlante di organo Leslie. Facevamo tutti i tipi di cose strane. In quel periodo, usavamo un microfono dinamico Shure SM58s. Usavamo microfoni vocali AKG C414s e microfoni Sony Condensers. Poi avevo alcuni compressori Urei. Avevo un ragazzo che mi aveva costruito un effetto phaser/flanger. Non era niente male.

Abbiamo messo quella roba in un rack e non era l’attrezzatura più costosa ma la usavamo per fare molte multitracce. Così facevamo tre voci, poi le mixavamo facendone una sola, quindi facevamo altre due voci e le mixavamo ottenendone una e poi mixavamo queste due creandone una, e ancora stratificavamo le nostre voci perché avevamo solo l’otto tracce con cui lavorare. Ci scambiavamo continuamente idee come pazzi. Perciò questa era l’attrezzatura dello studio. E poi dedicavamo davvero tutto il tempo libero di ogni giorno o di ogni fine settimana. Si arrabbiava sempre così tanto quando mi allontanavo per fare qualcos’altro anziché lavorare e stare con lui. Dopo essere diventato famoso mi chiamò. Accadde tre o quattro anni più tardi. Mi chiamò inaspettatamente e dissi, “Ehi, Prince. Non ti sento da tanto tempo.” Chiese, “Cosa stai facendo? Sono così solo. Sai, non pensavo ma quando sei famoso non capisci perché le persone stanno con te. Vogliono tutti stare con me. Tutti vogliono essere miei amici. So che mi vogliono solo per i miei soldi e la mia notorietà. Mi sento così solo perché non posso davvero fidarmi di alcun legame che ho con qualcuno. L’unica persona che abbia fatto qualcosa per me, senza davvero volere nulla in cambio, sei stato tu.” Ciò che sentivo in quella chiamata telefonica era lo stesso ragazzino di sedici anni, il ragazzo un po’ spaventato che cercava di cantare nel mio studio, ora esposto al mondo, famoso pieno di soldi, che si rendeva conto di essere ancora spaventato. Era comunque un mondo solitario malgrado avesse raggiunto il suo sogno e nella vita avesse ottenuto ogni cosa che desiderasse, ma non era davvero il traguardo di tutto quello che avrebbe potuto diventare. In realtà, ho dato un’intervista alla BBC. La BBC mi ha fatto una domanda interessante. Mi hanno chiesto, “Come ti senti rispetto all’aver scoperto Prince e aver lavorato con lui?” Dopo che è morto mi sono fatto davvero questa domanda e non sono sicuro di avergli davvero fatto un favore. Penso che se dovessi tornare indietro per rifare tutto daccapo, vorrei non averlo scoperto. Vorrei non averlo portato dove l’ho portato. E forse avrebbe avuto una vita del tutto ordinaria e avrebbe sposato una ragazza normale, con una famiglia comune e avrebbe vissuto veramente una vita ordinaria e sarebbe stato più felice. Il mio accordo con Prince fin dall’inizio è stato il quello che avrei fatto qualsiasi cosa pur di renderlo famoso. C’era solo una cosa che volevo. Chiedeva, “Cos’è?” Dicevo, “L’unica cosa che voglio è che per ogni canzone che scriviamo insieme tu mi dia i crediti per le mie canzoni. L’unico motivo per cui faccio questo è che amo la musica. Mi piacerebbe vederti andare là fuori, e mi piacerebbe vederti andar là fuori con almeno una delle mie canzoni.” La gente dice, “Fantastico, se tu potessi tornare indietro e rifarlo, non desidereresti metterlo sotto contratto? O non vorresti una percentuale più grande?” Dico, “No, perché ho ideato tutto il pacchetto che lo riguardava e abbiamo finito il suo demo.” Venne da me e disse, “Voglio che tu sia il mio manager.” Dissi, “Non esiste. Non ho alcun interesse ad essere un manager. Faccio questo perché amo la musica. Non mi interessa prenotare i tuoi hotel, assicurare che tu abbia un volo e vedere se hai cibo in camera. Queste cose non mi interessano affatto. Troverò qualcuno che lo faccia, ma non sarò un manager. Non è un lavoro che mi interessa.” Gli trovai un buon manager. Con lui feci la parte che volevo fare.

Come lo portasti da Owen Husney?

Moon: Owen era manager di altri artisti; all’epoca un artista folk stava registrando nello studio. Così Owen ogni tanto passava nello studio e mentre registravamo sedeva con me. Lui lavorava con questa formale e composta coppia di ragazzi bianchi che cantavano canzoni folk. Ma era un manager rispettabile. Era un buon uomo d’affari. Aveva una piccola agenzia pubblicitaria e aveva le conoscenze delle basi dell’agenzia pubblicitaria e degli elementi di marketing, che avevo usato per Prince, che doveva sfruttare al passo successivo. Pensando di cercargli un manager Owen mi venne in mente abbastanza rapidamente perché lo conoscevo. Sebbene fossi un tecnico del suono, produttore, compositore, ero innanzitutto un commerciale. In tutta la mia vita avevo fatto marketing perciò era una mia passione. Owen era la persona naturale alla quale passare il testimone. Non dimenticherò mai la frase che usai quel giorno. Dissi, “Owen, ho il nuovo Stevie Wonder. Può suonare tutti gli strumenti, ha sedici anni, ma non è cieco.”

Fu la mia presentazione. Feci andare questo demo di quattro canzoni che avevo scritto e prodotto con Prince. Disse, “Ok, non è male. Lasciami ascoltare.” Continuai a pensarci per il resto della settimana, ogni giorno, dicendo, “Owen, devi spenderci altro tempo? Hai ascoltato il nastro?”

Allora, dopo circa una settimana, venne e disse, “Ok, lo sto ascoltando. Penso che qui ci sia qualcosa.” Penso che non abbia fatto altro che andare a farlo ascoltare ad altri e a iniziare a riceverne un buon riscontro. Così disse, “Sì, penso che qui hai qualcosa. Mi piacerebbe lavorare con il tuo artista.” Dissi, “Non sto cercando nulla di particolare. Lo affido a te. L’unico accordo è lo stesso accordo che ho fatto con Prince. Ogni cosa che ho scritto che uscirà, voglio essere sicuro che mi venga attribuita.” Owen da quel momento se ne occupò e gli procurò un contratto con la Warner Bros.

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Siamo artisti o caporali?

Bob Lefsetz è tornato a parlare di Prince. Ma non solo. In un lungo articolo dedicato al business musicale e al rapporto tra i musicisti, aziende tecnologiche e i manager (tra parentesi alcuni chiarimenti). Dalla newsletter del 15 ottobre 2019.

Guardiamo le pagine finanziarie. Gli amministratori delegati delle aziende dello spettacolo fanno tanto quanto chiunque governi una società presente nell’elenco Fortune 500, (lista annuale pubblicata dalla rivista Fortune che classifica le 500 maggiori imprese societarie statunitensi misurate sulla base del loro fatturato) anche se le loro aziende spesso valgono meno e generano meno flussi di cassa. C’è un fattore di importanza personale a Hollywood … questi signori, e sono principalmente uomini, controllano e guidano la cultura! È una posizione potente e credono di essere indispensabili. Ma non nel mondo della musica (dei vecchi tempi). La musica aveva poca attenzione perché era incontrollabile e imprevedibile. E dipendeva dagli artisti. Questa è una cosa che hanno fatto i Beatles e la classica rivoluzione rock: strappare il controllo dell’arte dai manager in giacca e cravatta e darla ai creatori. L’artista registrava ciò che voleva e controllava la copertina. L’etichetta aveva solo il diritto di venderla e commercializzarla.

Qualcosa è cambiato circa trenta anni fa. I manager in giacca e cravatta hanno preso il controllo degli affari. E non esiste un cosa più viva e credibile di un artista quando si tratti di creatività. L’artista ha l’idea, il manager in giacca e cravatta vuole modellarla alla sua visione. Per esempio, Tommy Mottola (ha guidato per quasi 15 anni la Sony Music fino quando Michael Jackson lo accusò di aver boicottato un suo album e di sfruttare i cantanti di colore per i propri sporchi fini. Mottola venne licenziato. E’ anche noto mentore ed ex talent scout, collaborò con Mariah Carey, anche sua ex moglie, negli anni novanta) ha spremuto brillantemente Walter Yetnikoff (presidente della CBS Records International dal 1971 al 1975, dal 1975 al 1990 fu presidente e amministratore delegato della CBS Records. Nel 1988 fu lui che ideò la vendita della CBS Records alla Sony per creare la Sony Music Entertainment) ed è diventato un dirigente con uno stipendio altissimo, elegantemente vestito. Mottola osservò il paradigma di Charles Koppelman (manager della EMI con la quale Prince pubblicò Emancipation. Divenne poi consulente di Prince Estate. Dopo diverse diatribe, ora non lo è più) e poi iniettò steroidi, dopotutto, Sony, insieme a Warner Brothers, aveva i migliori cataloghi, i migliori artisti del settore.

A proposito della Warner Brothers, la principale lamentela di Prince con l’azienda era che non gli era permesso pubblicare ciò che voleva quando voleva. Il problema era che bisognava seguire il contratto, altrimenti la nuova musica avrebbe compromesso lo sfruttamento della versione precedente e bisognava vedere se la nuova musica fosse stata all’altezza della precedente.

Ora si scopre che Prince aveva ragione. Su molti livelli. Gli artisti in carriera non guardano più ai successi. Guardano al loro catalogo e al loro rapporto con i loro fan e i soldi veri vengono fatti nei concerti. La musica sopravvive, Prince è sopravvissuto a tutti quei manager in giacca e cravatta della Warner Brothers fino a quando non si è perso nel fentanil. Qui ci sono due questioni. Uno, cosa è più importante? l’artista o il manager in giacca e cravatta? e due: il business della musica non ottiene alcun rispetto? i profitti della etichetta musicale Warner hanno costruito il resto della rete Warner, una volta che si prende il via non ci vuole quasi nulla per continuare a raccoglierne i frutti, soprattutto nell’era dello streaming, dove non costa più nulla produrre e e distribuire.

L’unica cosa che è veramente importante sono i manager in giacca e cravatta, il modo in cui hanno tolto potere agli artisti e si sono ricompensati pesantemente e trasformati loro stessi in artisti. L’esempio peggiore è Clive Davis, che dà l’impressione che se non fosse per lui, il business della musica non esisterebbe. Ma la verità è che aveva un’influenza molto piccola, a differenza di Mottola o Mo.

Tutto stava andando a gonfie vele a Hollywood fino a Internet. E quando è arrivato Internet, cosa hanno fatto i titani di Hollywood? Distruggerlo, dire che avevano il diritto di controllare e raccogliere i frutti dei loro prodotti, portando alla fine della musica registrata e a metà delle sue entrate. Avrebbero potuto abbracciare Internet prima, ma avevano paura di perdere il loro compenso; niente è sacro come lo stipendio, i bonus e i ricavi di un dirigente dell’intrattenimento.

Ma negli ultimi vent’anni qualcosa è cambiato (…) Possiamo discutere fino a che punto Hollywood controlli la cultura, sicuramente meno di quanto abbia mai fatto nell’era dei social media e di YouTube, ma una cosa è certa (…) I dirigenti di Hollywood sono poveri rispetto ai vincitori della Silicon Valley, e ‘sta cosa non va bene a loro. Quindi: ogni azienda ha istituito un fondo tecnologico, un incubatore; gli investimenti in tecnologia sono stati la via per la ricchezza. Ma è come chiedere a un musicista di suonare nell’NBA, non ne è capace: Universal Music ha venduto il famoso nome “Uber” per una miseria.

Ma non tutti sono stupidi a Hollywood. Uno dei più intelligenti è Ari Emanuel, insieme al suo connazionale Patrick Whitesell. A loro non importava che la Creative Artist Agency (agenzia di Los Angeles di artisti e talenti) chiedesse rispetto. Hanno formato la propria agenzia di talenti che alla fine si è fusa con William Morris e vanno alla grande. Ma non era abbastanza. Hanno visto cambiare il panorama. Hanno visto scomparire i grandi giorni di paga di Hollywood. Quindi cosa hanno fatto? Quello che hanno fatto le aziende tecnologiche, prendere soldi per crescere e incassare, alla grande. (…) Ora la domanda è: cosa è più importante: la distruzione o l’invidia? Cambiare il modello di business prima che crolli tutto o fare quei miliardi. (…) Certo che no, la distribuzione è il re, motivo per cui le società via cavo sono la zecca e il 5G genererà dollari. I dirigenti di Los Angeles hanno interpretato male la loro mano del poker, erano fuori dalle loro profondità, hanno parlato di disgregazione, ma in realtà si trattava di soldi. (…) Ma non abbiamo un nuovo Prince. E non abbiamo mai avuto dei nuovi Beatles, non parliamo di Bob Dylan. Gli agenti perdono di vista i loro affari.

E una cosa è certa, Wall Street conosce i suoi affari. Hanno imparato che spesso non c’è modo di fare soldi, e ora gli investitori stanno sfuggendo a coloro che vogliono diventare società per azioni. ripagare i loro investitori e arricchirsi. Ora questi investitori, queste società di private equity. Questa è la loro attività, pochissimi dei loro investimenti vanno nel panico, ne hanno solo bisogno per andare sul nucleare, quindi possono permettersi la perdita, non che ne siano contenti, ma non moriranno di fame, mentre Endeavour (altra agenzia) fa del male non solo a se stesso, ma all’intero settore dell’intrattenimento, ora quelli con denaro contante penseranno due volte non solo di investire in agenzie di talenti e anche di altre entità a Hollywood. E questo è abbastanza divertente, perché per decenni Hollywood ha fregato gli investitori esterni. Li lasciano venire sul set, fanno incontrare le stelle e gli investitori perdevano i loro soldi.Ma i film non sono più i re. E tutti hanno visto questo film. Sanno che può essere tutto fumo e specchi, vogliono indagare. E quando Endeavour decise di quotarsi, quelli con i soldi pensarono che sarebbero stati derubati, sovraccaricati per pochissime risorse, quindi dissero di no.

Stai dicendo no a Hollywood? Benvenuto nel nuovo mondo. Uno in cui Billy Joel non fa nemmeno più dischi, dove scrive il suo biglietto e ha salutato Hollywood molto tempo fa. E ora anche Wall Street.

Intervista · Traduzione

Prince: Requiem per un Eroe del Basso

Traduzione di Giovanna dell’articolo Prince: requiem for a bass hero pubblicato su Guitar World dopo il 21 aprile 2016.

Alla morte di Prince Rogers Nelson, in aprile, il mondo ha perso uno dei più grandi artisti a tutto tondo che abbia mai conosciuto. Come un bravissimo polistrumentista -un brillante autore di canzoni, un cantante straordinario, un affascinante performer, un talentuoso batterista, un innovativo programmatore, uno sbalorditivo chitarrista, un prolifico produttore e un eccezionale tastierista- Prince era senza eguali. Era un’affascinante combinazione che trascendeva le sue influenze, il raro artista che eccelleva anche negli affari e una sorgente illimitata di groove e idee.

Non dovrebbe sorprendere quindi che Prince fu anche uno dei più grandi maghi del basso elettrico degli ultimi 40 anni. Nel suo primo album, For You del 1978, Prince dimostrò di aver già assorbito le innovazioni di Stanley Clarke, Louis Johnson e Jaco Pastorius; in breve tempo aveva sviluppato uno stile caretteristico che doveva molto al suo eroe, Larry Graham, mentre era anche in debito con gli straordinari bassisti con i quali era cresciuto, specialmente Sonny Thompson. (Prince sapeva anche quando omettere il basso per massimizzare il risultato, come fece con gemme quali “Something in the Water (Does Not Compute), ” “Kiss” e “When Doves Cry.”) Durante la sua carriera mentre è passato dall’essere un esigente leader di band a un brillante uomo solo in studio, Prince nella sua musica ha dato valore al ruolo del basso, tirando fuori il meglio dagli ottimi musicisti che ingaggiò e continuando a dare impressionanti risultati nelle basse frequenze sia dal vivo che in studio.

Per onorare i suoi contributi al nostro strumento, abbiamo raccolto una tavola rotonda virtuale di bassisti che suonarono con Prince durante la sua esistenza. Diversi, inclusi Thompson, André Cymone, Brownmark, Levi Seacer Jr., Rhonda Smith, Ida Nielsen, Andrew Gouché e Josh Dunham (così come il batterista John Blackwell e il tecnico di basso e chitarra Takumi) andarono in tour con lui per anni. Alcuni, come Tal Wilkenfeld e MonoNeon, trascorsero brevi, intensi periodi a Paisley Park, mentre altri, come Alex AI, suonarono con Prince ma non andarono mai nel suo studio. Tutti, comunque, furono toccati dalla sua magia e ispirati dalla sua presenza. Queste sono le loro storie.

André Cymone (lavorò con Prince dal 1979 al 1981) Lo incontrai il primo giorno di scuola superiore. Io suonavo il sassofono, ma sapevo anche come suonare il basso. Prince mi disse che suonava la tastiera, e siamo andati subito d’accordo, così mi portò a casa sua dove iniziammo a suonare. Quando ci incontrammo la prima volta non lo sapevamo, ma i nostri padri avevano suonato insieme -suo padre suonava le tastiere e mio padre suonava il basso. Decidemmo di fondare una band e ci chiamammo i Grand Central. Un ragazzino del nostro quartiere aveva montato le corde basse su una vecchia chitarra Teisco Del Rey e mi permetteva di usarla per le prove della band. Alla fine mia mamma vide quanto facessi sul serio così mi comprò un basso dal catalogo Sears, e successivamente la band fece una colletta e comprai un Fender Jazz. Per i primi anni cercammo tutti di padroneggiare i nostri strumenti, ma poi Prince disse, Posso suonare il tuo basso? E io chiesi se potevo suonare la sua chitarra. Mi mostrò un paio di cose alla chitarra e io gli mostrai qualcosa.

Sonny Thompson (1990-2009) Prince e André avevano i Grand Central, io avevo la mia band chiamata i Family, e Terry Lewis aveva i Flyte Time. Grand Central suonava Gran Funk Railroad, Graham Central Station e una vasta gamma di cose. A noi piacevano i Parliament-Funkadelic e gli Sly & the Family Stone. Flyte Time era la band di quando si faceva festa.Cymone Sonny Thompson era uno dei nostri idoli. Ricordo che me ne stavo al lato del palco guardando i Family, ed erano incredibili. Era quello che volevamo essere.

Thompson Prince, André e io siamo cresciuti insieme, ma non ho capito che Prince suonasse il basso sinché un giorno non venne da me. Eravamo nel seminterrato, dove avevo allestito l’attrezzatura, e stavamo suonando. Era preciso alla batteria! Quando prese il basso, cercò di abbinarlo e dissi, “Aspetta, lascia che ti mostri qualcosa, amico.” Gli ho insegnato molto sul basso, sulla chitarra e a usare il falsetto.

Brownmark (1981-1986) Ero in una band chiamata Fantasy, e quando i Family si sciolsero, il loro cantante, Randy Barber, passò ai Fantasy. Sonny T. si presentava ai nostri concerti e lo invitavamo a salire. Quando sedeva al suo basso uscivo tra il pubblico e ascoltavo la band. Il tipo era mostruoso!

Takumi (1997-2006) La più grande influenza che ebbe Prince al basso fu Sonny T.; lo ripeteva sempre. E ovviamente Larry Graham che era come una figura paterna.

Brownmark Prince veniva a vedermi suonare in giro per la città. Un giorno chiamò e mi chiese di fare un provino per la sua band. Tra me pensai, Sonny è il bassista più bravo in città -perché chiami me? Penso che fosse perché Sonny era più grande, faceva già le sue cose, ma io aveva appena compiuto 19 anni ed ero malleabile. Durante le prove Prince mi faceva lavorare sodo. La paura di non essere all’altezza mi portò a suonare a un livello completamente differente. Un sacco di volte gli davo il mio basso e dicevo, “Mostrami come lo faresti,” e lo faceva.

Josh Dunham (2005-10) Una volta chiesi a Prince di mostrarmi qualcosa al basso, e mi disse, “No,” e se ne andò (ride). Ma alle prove venne e disse, “Fammi vedere il basso,” e questo fu il suo modo di condividere le sue idee e il modo di suonare.

Rhonda Smith (1996-2009) E facevi meglio ad arrivarci alla svelta perché dal momento che gli usciva di bocca si era già portato all’idea successiva.

Dunham Quando sta suonando ti conviene afferrare!

Brownmark Prince ci ha insegnato a suonare davvero duramente perché nella sua musica quell’aggressività viene fuori. I nostri stili erano molto simili e quando andai con lui assorbii ciò che sapeva riguardo al basso.

John Blackwell (2000-13) Prince era uno dei bassisti più funky di sempre, e Brownmark era l’unico che poteva imitare tutto ciò che faceva Prince. In brani come “Pop Life,” non posso distinguere se sia Brown o Prince.

Brownmark Compresi lo stile di Prince così bene che si adattò come un guanto. E dopo che registravamo lui andava e cambiava le cose, perciò molte volte non sapevo se fossi io o fosse lui.

Smith Quando ho ascoltato la prima volta il timbro del suo basso, aveva più frequenze medie di quelle a cui ero abituata. Ovviamente era accattivante e ne ero intimorita.

Dunham Prince era determinato a ottenere quel giusto timbro. Un giorno mi chiese, “Perché stai usando le manopole del basso sull’amplificatore e sul basso? Non te ne serve solo una?” Allora iniziai ad azzerare il basso sull’amplificatore e a controllare il mio timbro dalla chitarra basso. Sentivo tutte le note basse, ma non rimbombava, specialmente quando suonavamo in grandi stadi. Aveva molto senso.

Smith Il basso è una parte importante del suono di Prince, e lo è perché il 98% delle volte è Prince che suona il basso. Per suonare con lui devi essere in grado di imitare il suo stile. E preferiva che i bassisti usassero bassi a quattro corde.

Dunham Quando iniziai con lui avevo il mio Zamar 5 corde, ma voleva che suonassi un 4 corde. Rimasi il più a lungo possibile con il mio basso, ma poi capii che aveva ragione. Non puoi ottenere quel suono con nient’altro.

Andrew Gouché (2011-14) Ho provato a convincerlo a suonare il mio basso, ma non voleva toccarlo perché era un 6 corde. Quando mi unii alla band scherzò, “Perché devi avere tutte quelle corde? Il basso di Larry ha solo quattro corde.” E io gli dissi, “Beh, anche questo basso ha quelle quattro corde.” Ma quando lo colpii con quel basso Si bemolle in “Purple Rain” -accordai la mia 6° corda abbassata di un tono -si voltò e mi guardò tipo, “Ooooh, dannazione!” Lo amò.

Levi Seacer Jr (1987-91) La chitarra è il mio strumento principale, ma Prince mi ha insegnato come essere un bassista. All’inizio per me fu dura perché ero abituato agli assoli di chitarra, ma dovetti calmarmi -ero parte delle fondamenta della casa. Un mucchio di musicisti vogliono essere Stanley Clarke o Marcus Miller, ma questa cosa non trovava spazio nella nostra band. A meno che Prince non ti desse un assolo.

Josh Dunham e Gouché Era molto preciso riguardo ciò che voleva, specie rispetto ai suoi brani di successo, ma ognuno ha avuto un’opportunità per brillare. Si girava, ti indicava e diceva, “Vai!”

Seacer Durante le prove il bassista era accanto al charleston, e la coppia doveva stare un po’ più dietro al batterista, così ottieni quel tocco funky. Il chirarrista era un po’ in mezzo a quei due e il tastierista era in alto, aggiungendo colori. Prince era pignolo sul fatto che gli strumenti restassero nella loro area. E non gli dispiaceva ricominciare una parte sinché non la si sentisse correttamente.

Smith Chiamo “dirty funk” la tecnica del basso di Prince perché c’è trascuratezza nel modo in cui suonava ed è questo che gli dava il suo sound. E’ più carnoso, più sporco e più pieno. E’ una sensazione.

Tal Wilkenfeld (2009-10) A un certo punto Prince ha suonato il mio Sadowsky 4 corde, e suonava come uno strumento completamente differente. Si rafforzò la mia convinzione che il tono risiede nelle tue dita. Fui ispirato dal suo suono unico e potente.

Ida Nielsen (2010-16) Ciò che per me risalta nelle sue linee di basso è il ritmo e lo spazio. Non gli piacevano le note fantasma, così dovevi suonare tutto quanto super pulito, la qual cosa creava quel suono forte e compatto.

Gouché Odiava le note fantasma. Ero abituato a battere le corde per tenere il tempo, quasi come mettendo enfasi tra la seconda e quarta battuta in ciò che sto suonando, ma con lui ho dovuto imparare come non farlo.

Smith Parte dello stile di Prince è la magia di ciò che non c’è, del non riempire con linee di basso, note di polso, strappi o qualsiasi altra cosa, ogni spazio possibile.

Nielsen E non ho mai sentito nessuno che con un plettro potesse essere tanto funky come Prince.

Smith Come bassista usava il plettro molto bene. Quando la prima volta lo incontrai mi chiese se potessi suonare con uno.

Nielsen Ciò che chiamo la cifra stilistica di Prince è una linea di basso davvero compatta senza molte cose tranne un singolo strappo una volta ogni tanto, che arriva sempre nel punto esatto e che è super funky.

Seacer E’ uno stile di basso molto distintivo di Minneapolis, una cosa che chiamiamo “brontolio”. Tieni molto il ritmo e colpisci una nota ogni tanto. Se ascolti ciò che Prince suonava in “A Love Bizarre,” ci sono pochissime note, ma il funk è nel rombo della corda.

Gouché Il suo stile di basso era davvero legato alla grancassa, al rullante e al charleston. Ogni cosa colpiva su ciò che per lui era sempre importante.

Thompson Più che ogni altra cosa lo stile di Minneapolis riguarda la posizione della nota. Dinamiche e ritmo, e suonare compatto, sono le cose più importanti.

Smith Con canzoni come “777-9311” o “Let’s Work,” è molto importante rispettare le linee di basso e imparare come sono prima di abbellirle.

Dunham Suonavo tutto quello che voleva, ed era disponibile che aggiungessi qualcosa, se funzionava.

Alex AI Molto presto nella mia carriera lavorai con Sheila E, il che è stato un onore e Prince a volte si aggirava ai nostri concerti. Se stavi suonando qualcosa che lui aveva prodotto e specialmente se ci aveva suonato il basso, era meglio per te se conoscevi le tue parti -fine della storia. Prince ti prendeva lo strumento e ti mostrava la parte, e allo stesso tempo era sia intenso che illuminante.

Gouché La prima volta che richiese “Let’s Work,” sono arrivato a quattro battute prima che fermasse la band e mi dicesse, “Ascolta -se suoni la mia musica quantomeno imparala!” (Ride) Questo mi ha fatto lavorare più duramente, perché ho sempre voluto dare alla musica degli altri lo stesso rispetto che vorrei che si desse alla mia musica.

Smith La prima volta che l’ho incontrato non conoscevo bene il suo stile. Fortunatamente aveva abbastanza fiducia che potessi imparare qualsiasi cosa mi mostrasse. Era un grande insegnante.

Wilkenfeld Quando registravamo mi dava la libertà di esprimere la mia voce nelle sue canzoni, piuttosto che spiegarmi come o cosa voleva che suonassi. Su diversi brani creava una cornice per la mia parte di basso al fine di integrare ciò che stava facendo, quasi come una voce secondaria. Mi indicava e diceva, “Assolo di basso!” o, “Suona una melodia al basso!” Mi sentivo onorato e privilegiato per il fatto che non mi cercasse per essere una sua copia.

MonoNeon (2015-16) Prince mi ha permesso di essere me stesso. Vedeva i miei colori, vedeva il mio calzino sul basso, ascoltava il modo in cui suonavo e mi ha semplicemente accettato nel suo mondo. Mi ha dato una possibilità senza compromessi.

Nielsen A volte mi lasciava solo fare le mie cose e altre volte doveva essere esattamente come su disco. Se c’era una nuova canzone o un nuovo arrangiamento, o mi cantava la mia parte o mi prendeva il basso e me la mostrava.

Gouché Il primo giorno che arrivai a Paisley Park dissi, “Fammi solo sapere qualunque cosa vuoi che faccia.” Le sue esatte parole furono, “Fa le tue cose e se voglio qualcosa di specifico te lo dirò.” E fece così.

Smith La prima volta che facemmo “777-9311” suonò la parte di basso per mostrarmi come doveva essere fatta. Avevo già sentito ciò che aveva fatto sull’originale ma quando lo suonò, lo sapevo per certo, questa è una delle parti di basso di Prince che preferisco.

Thompson Amo “Alphabet Street.” Quella parte di basso è una bomba! Ci sono così tante canzoni dove il basso è a sangue freddo, come “America,” “She’s Always in My Hair,” e “Let’s Work.”

Dunham “Let’s Work!”

Seacer Quando stavamo organizzando il Lovesexy Tour, durante le prove stavo suonando “Alphabet Street” e Prince disse, “Ne hai fatto il 70%. Vai in studio, recupera la multitraccia e ascoltala sul serio.” Quando ascoltai soltanto il basso e la batteria pensai, “Oh mio dio!”

Nielsen Ci sono così tante fantastiche parti di basso di Prince, ma la mia preferita è decisamente “Alphabet Street.” Ha così tante meravigliose successioni di note che è quasi un assolo, ma non disturba il fluire della canzone. E’ incredibilmente funky!

MonoNeon Ho sempre amato la parte di basso di “D.M.S.R.”

Blackwell Una delle mie parti preferite da suonare con Prince era “The Everlasting Now,” da Rainbow Children. E “Ballad of Dorothy Parker” da Sign O the Times, “Let’s Work,” “Head” da Dirty Mind e “What Do U Want Me 2 Do” da Musicology.

Browmark Amo “Lady Cab Driver.” Si trattava solo di essere spensierati e di sentire quel ritmo.

Nielsen Non usavamo mai il metronomo perché Prince preferiva la sensibilità umana. I dischi che facemmo con 3rdEyeGirl erano tutti dal vivo e nella stessa stanza, sicché non potemmo sovraincidere. Questo ci teneva sicuramente sulle spine.

Wilkenfeld E’ stata la prima persona con cui registrai un nastro e non amava sovraincidere. Occasionalmente eri fortunato ad avere una possibilità. Questa esperienza mi ha insegnato a impegnarmi in qualsiasi cosa sto suonando in un dato momento.

MonoNeon La cosa che ho imparato da Prince solo guardandolo lavorare è come avere fiducia nelle proprie idee e ad andare avanti senza vergogna. Nel complesso suonando con Prince ho imparato come cogliere l’attimo, l’adesso, quando suono il basso.

Brownmark Prince mi ha insegnato a guardare fuori dagli schemi. Diceva, “Non guardare ciò che fanno gli altri, Mark. Tu come lo faresti? Fallo tuo!” Così è quello che iniziai a fare e gli piaceva.

Wilkenfeld Mi fece sedere e mi parlò per tre ore sul perché non dovevo firmare per una casa discografica che mi ricercava. Non voleva che la mia musica fosse compromessa o altro, ma che fosse guidata dalla creatività.

Alex AI Prince e io parlavamo sempre di affari. Voleva che sapessi che non dovevo limitarmi a suonare il basso sui dischi di altri. Credeva nelle mie capacità oltre al basso, la qual cosa per me significò molto. Musicalmente era il nostro John Lennon, il nostro Mozart, però era originale. Era un inesauribile pozzo di informazioni musicali.

Gouché Ho lavorato con chiunque e lui è il più forte con cui mi sia mai trovato. Quando ho visto la sua richiesta di eccellenza e la sua etica del lavoro, è stato allora che divenni un ammiratore. Non accettava niente meno che la perfezione, 24 ore su 24.

Cymone Avevamo l’atteggiamento del non fare prigionieri rispetto al modo con cui ci accostavamo a suonare, esibirci e a essere musicisti. Eravamo feroci. Questa è una cosa che mi mancherà -qualcuno che sapevo che condivideva questa mentalità.

Nielsen Dava sempre il 100% di se stesso. Amava così tanto fare musica, e lo potevi assolutamente sentire! Una canzone come “Purple Rain,” che doveva suonare così tante volte era sempre profondamente sentita e magica. E anche per noi musicisti.

Dunham Ogni volta che faceva un assolo, era come ascoltarlo per la prima volta. Era nuovo. Mi ha insegnato che non ci sono limiti.

Nielsen Tutto è possibile. Spingeva tutti noi oltre ciò che credavamo essere le nostre abilità. E mi ha insegnato come suonare la chitarra!

Gouché Prince voleva proprio gettarti nel fuoco. Ida non suonava la chitarra prima di entrare nella band, ma la osservavo divenire molto abile.

Seacer Voleva che tutti fossero creativi e facessero il meglio che potessero. Sto cercando di far continuare ad avanzare la musica, perché questo è ciò che Prince avrebbe voluto.

Alex AI L’ultima volta che parlai con lui fu molto intenso. Riguardava il lasciare alle spalle i risultati musicali e di affari del passato per procedere e abbracciare il futuro della musica -come suonerà e come possiamo contribuire ad essa. Sono eternamente grato per come mi ha ispirato rispetto al basso e per ciò che ho imparato sul consiglio di amministrazione del business musicale. E’ stato il mio definitivo mentore. Mi mancherà profondamente.

Nielsen Ho imparato così tanto da lui. Era un genio e un musicista così incredibilmente dotato. E mi sento così fortunata ad essere stata in prima fila e ad averlo visto al lavoro. Farò del mio meglio per onorarlo mantenendo alto il livello.

Thompson L’utlima volta che lo vidi, al Bunker di Minneapolis, gli dissi, “Amico, ti voglio bene sino alla fine del tempo.” Lui disse, “Ti voglio bene anch’io ,Sonny.” Questa è l’ultima cosa che sono riuscito a dirgli. Quando ho saputo che era morto non sono riuscito a fare niente per due settimane. E’ ancora molto difficile. Ma devo andare avanti.

Smith Essere membro della New Power Generation era come entrare nelle Forze Speciali anziché andare nell’Esercito regolare in Marina o nei Marines.

Prince era un perfezionista in un mondo dove la perfezione non esiste. Era un fantastico amico e sono davvero fortunata ad aver lavorato con lui. Avrò sempre il cuore spezzato per la sua perdita.

IL TESORO DI PRINCE

André Cymone fu il primo bassista di Prince e il suo basso Fender Jazz degli anni ’70 è finito su molti dei primi demo e album di Prince. Il basso Chuck Orr dello stesso periodo ha pure avuto una vita altrettanto attiva. Per il primo spettacolo da solista di Prince, nel 1979, Cymone suonò il basso che fungerà più tardi ad ispirare la “cloud guitar” di Prince, fabbricata dal liutaio Dave Rusan. Prince possedeva anche un Guild Pilot e un Alembic Spoiler come quello preferito dal bassista Brownmark nei Revolution.

Durante la fine degli anni ’80 suonò un caratteristico basso prodotto dal luitaio tedesco Jerry Auerswald. Quando nel novembre del 1999 apparse sulla copertina di BP sfoggiò un personalizzato Lakland nero con la paletta a forma di pugno. Takumi, il tecnico di Prince dal 1997 al 2006, ricorda che Prince usava anche un Ibanez Ergodyne dorato oltre ai bassi Fender Jazz viola e rossi, entrambi con finiture viola.

“Prince iniziò a usare i bassi Jazz dal 2000, ma in studio ha sempre avuto il suo Warwick Thumb ‘Eye’ bianco. Questo era il suo preferito,” dice Takumi. La sua collezione includeva anche una chitarra basso acustica Warwick Alien senza tasti e un Warwick Thumb 5 senza tasti usato raramente e la maggior parte dei suoi bassi avevano corde DR a scartamento normale. Sebbene Prince possedesse molti amplificatori suonava sia chiatarra che basso con il suo Mesa/Boogie Heartbreaker 2×12 combo. Prince metteva anche i piedi su alcuni effetti per basso EBS dopo essere stato presentato ai prodotti della compagnia da Rhonda Smith.

Evan Bovee, che fu tecnico per Prince nel 2014-15, rammenta che Prince amava un basso nero Fender American Standard Jazz 2002. Aveva anche un Ritter Roya nero e platino personalizzato simile al 4 corde di Josh Dunham. “Era innamorato di quel basso,” ricorda Dunham. Nei suoi ultimi anni su palco Prince suonava principalmente i bassi di Ida Nielsen, che includevano un Sandberg California VM4 Masterpiece, un Danelectron Longhorn e un Fender Jazz degli anni ’70. “Si prendeva sempre un momento nello spettacolo per avvicinarsi e fare scambio con Ida,” dice Bovee. “Si può dire che amava suonare ogni strumento -non per mostrare soltanto le sue abilità, ma proprio perché amava fare musica.”

“Era un magnifico bassista,” dice Takumi. “La gente non gliene dà merito perché non sono riusciti a vederlo suonare così tanto, ma ora che non c’è più sono sicuro che lo vedrete suonare meravigliosamente il basso su molti più video su YouTube.”

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Claude Nobs e Prince

Secondo i rumours della rete, mancherebbero poche ore all’annuncio dei concerti di Prince a Montreux. La pagina del sito del Festival è ancora vuota per il 18 luglio.

Intanto, Claude Nobs in vista del debutto del festival parla di quest’anno e parla anche di Prince.

Tutto il mondo parla del ritorno di Prince quest’anno.
Prince era soddisfatto del suo ultimo passaggio qui (2007). Mi ha detto: “Sai Claude, vengo a Montreux perché è qui che ci sono i veri musicisti”. E’ un bellissimo complimento. Qualche mese fa ho saputo che voleva fare qualcosa cosa, ma non dirò di più.

Prince e lei, una lunga storia?
Ho fatto il suo primo tour di 30 anni fa, quando lavoravo per la Warner. Aveva un aspetto incredibile. Alcuni gridavano al genio, altri si chiedevano: “chi è questo piccolo che imita Jimi Hendrix?”

E lei?
Io mandai subito un telex alla mia società per dire che era geniale. Mi risposero: “ma scherza? ma se [Prince] non sa neppure scrivere una canzone!” Dieci anni più tardi gli ho fatto vedere una copia del telex alla fine di un concerto e lui mi ha detto: “è gentile, l’ha scritto ieri” (ride) Sono questi piccoli dettagli per cui, forse, gli artisti amano venire a Montreux.

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