Traduzione

La città precedentemente conosciuta come Minneapolis

La strada in cui è stato assassinato George Floyd, che ha scatenato la più grande mobilitazione contro il razzismo in mezzo secolo, è sospesa nel limbo. Proprio come la casa in cui morì Prince.

di Amanda Mars (trad Simone)

Un ultimo viaggio in auto, 560 miglia (cioè 900 chilometri) per raggiungere Minneapolis, destinazione finale del percorso che ha avuto inizio a New Orleans e termina nello stato settentrionale del Minnesota. La fine e la nascita del fiume Mississippi. Per arrivare da St. Louis (Missouri) devi attraversare tutta L’Iowa, un paesaggio infinito di campi di grano dove inizia la corsa per essere presidente degli Stati Uniti. È una di quelle stranezze della politica USA: i primi Caucus o le assemblee elettive per ottenere la candidatura del partito si svolgono in questi piccoli villaggi agricoli e per una settimana all’anno diventano il centro del mondo.

Waterloo, Cedar Falls, Waverly, Nashua. L’ingresso alle città appaiono lungo la strada in un paesaggio completamente diverso dall’inverno. Non c’è più neve, speranze della Casa Bianca o centinaia di giornalisti che seguano le sue orme. Questa estate solitaria, tramonto d’oro è molto di più; ricorda le immagini Clint Eastwood in quel film d’amore, Madison Bridges, che ha anche messo quel piccolo pezzo di Iowa sulla mappa.

L’ingresso in Minnesota è quasi a mezzanotte e, anche se è agosto, la bassa temperatura chiarisce che si è vicino al Canada. Quasi 2.500 chilometri dalla partenza sulla costa della Louisiana, sette stati in 10 giorni. “Jazz è nato a New Orleans, tra il zydeco (ndt: una sorta di musica dance americana nera originaria della Louisiana meridionale, caratterizzata da fisarmonica e chitarra) e il bayou (ndt: negli Stati Uniti meridionali uno sbocco paludoso di un lago o di un fiume), il blues ha avuto origine nel Delta, mentre il rock e roll è emerso da Memphis”, scrive Paul Schneider nel suo grande libro sul Mississippi, Old Man River, che descrive un percorso simile a quello di questa serie attraverso l’america nera.

È un peccato che Schneider non abbia seguito la linea per finire a Minneapolis, la città che ci ha regalato Prince. Aveva un senso terminare il viaggio nella città di un artista che scappava dagli stereotipi di razza e di genere. La città in cui un paio di mesi fa è stata scatenata la più grande ondata di mobilitazioni anti-razzismo in mezzo secolo.

Nel pomeriggio del 25 maggio, George Floyd è morto sotto il ginocchio di un poliziotto bianco, che ha premuto il collo di Floyd contro il cemento per circa nove minuti mentre l’afro-americano gridava che non riusciva a respirare. Quattro agenti lo hanno arrestato con l’accusa di aver cercato di comprare tabacco in un supermercato di quartiere, Cup Foods, con un falso $ 20 bill. Era all’interno di una macchina parcheggiata di fronte alla proprietà, a 3759 Chicago Avenue. La strada dove è successo ora è diventato un luogo sacro e il negozio che ha chiamato la polizia, un luogo maledetto.

“Abbiamo fatto quello che dovevamo, non siamo responsabili di ciò che è successo dopo: si arrabbiano con le persone sbagliate”, spiega un po’ scoraggiato il proprietario, Mahmoud Abumayyaleh, all’interno dello stabilimento. È il 4 agosto, il negozio ha riaperto da due giorni, più di due mesi dopo la tragedia. Hanno provato a metà giugno, ma c’erano così tante proteste che hanno chiuso di nuovo. Anche oggi i manifestanti sono tornati al negozio, ma questa volta hanno deciso di andare avanti.

Niente sarà lo stesso per quel negozio, che è in città da 31 anni. L’intero marciapiede e il vialetto, popolato di disegni, candele e fiori, sono diventati un enorme luogo di culto per la figura di Floyd, un uomo di 46 anni e una vita complicata eretta a un’icona mondiale della lotta contro il razzismo. Coppie bianche e gruppi di amici e turisti sono qui per scattare foto.

Il Cup Foods sembra un piccolo negozio dall’esterno, quando era circondato dalla tensione delle rivolte a maggio, ma entrando si dimostra un grande supermercato, una luogo dove comprare pasti preparati, il tabacco e alcuni oggetti di elettronica. Ora hanno un portavoce afro-americano, Jamar Nelson. Secondo lui, il dipendente che ha fatto la chiamata alla polizia quel fatidico 25 maggio non sta bene e riceve un aiuto psicologico. “Le persone hanno tutto il diritto di essere arrabbiate, ma stanno andando nella direzione sbagliata, è tempo che il negozio riapra e le persone recuperino il lavoro”, insiste.

Prince, l’eroe locale

Minneapolis era piena di giornalisti durante quei giorni di incendi e saccheggi. Non così tanti erano arrivati da tanti paesi diversi dalla morte del Prince. C’erano quelli che hanno scritto articoli chiedendosi cosa l’artista avrebbe pensato di tutto questo. Prince Rogers Nelson nato nel 1958 nel nord della città in una famiglia di musicisti neri. Suo padre, John L. Nelson, era un compositore jazz della Louisiana e sua madre, Mattie Shaw, una cantante. Tuttavia, molti media lo hanno definito per anni “bi-razziale”, principalmente per il personaggio del film del 1984 Purple Rain che è ispirato da se stesso, anche se sceneggiato, dove aveva una coppia mista come genitori.

Nel 1981 il critico musicale Robert Palmer scrisse: “Prince trascende gli stereotipi razziali perché, come disse una volta: non sono cresciuto in una particolare cultura”. Si sospetta che, col passare del tempo, sempre più pop americano rifletta quell’orientamento bi-razziale. “Prince sembrava piuttosto in ebollizione permanente, sempre turbato; dal suo famoso cambio di nome negli anni novanta alle sue stravaganze da divo. Il mito si è concluso con la sua morte il 21 aprile 2016, da un’overdose di fentanil. Lo trovarono nell’ascensore di Paisley Park, un complesso di sale da registrazione e da concerto a 30 minuti da Minneapolis, dove visse anche lui. Dall’esterno, sembra una grande conceria o la sede di un’azienda in un poligono. E ‘ un antiGraceland. Sobrio, oggi con l’inconfondibile simbolo dell’artista sulla porta come unico segno di identità. Le guardie di sicurezza indossano abiti neri e cravatte viola. A causa della pandemia, e anche in contrasto con Graceland, non ci sono quasi visitatori.

È difficile immaginare una stella della sua altezza che finisce la sua vita tra quelle mura. Prince era molto amato a Minneapolis in gran parte per questo, perché a differenza di Bob Dylan, anche lui del Minnesota, non ha mai lasciato quella terra gelida. Non si è trasferito a New York o in California, come avrebbe dovuto seguendo la sceneggiatura di personaggi come il suo. Era indomabile anche per quello. Poco prima della sua morte, era diventato un habitué di Electric Fetus, un negozio di musica fondato nel turbolento 1968 da alcuni amici che volevano stimolare i nervi controculturali della città, programmando spettacoli, conferenze.

Il suo erede e attuale capo, Bob Fuchs, 39 anni, parla malinconicamente di quella che sembrava essere “una relazione duratura”. “Avevamo progetti in corso, gli piaceva quello che stavamo facendo, veniva spesso per aiutarci, comprava anche dischi e la gente rispettava molto la sua privacy, era timido”, dice. L’ultima cosa che ha portato a casa è stato qualcosa di Stevie Wonder, Santana, Chambers Brothers. Nel negozio, incentrato sul vinile, la sua discografia occupa un intero display. “Il cosiddetto Minneapolis Sound che ha creato è reale. Come città musicale, Minneapolis è uno dei segreti meglio custoditi, la gente pensa solo a New York, Nashville… ”, sottolinea Fuchs.

Nel famoso club di First Avenue, un murale di stelle ricorda gli artisti che sono passati. Prince è evidenziato in oro e, nelle vicinanze, uno dei tanti con il motto Black Lives Matter (Black lives matter), che è spuntato ovunque dopo la morte di Floyd. Su Lake Street, quella che ha subito i danni maggiori, le macerie erano scomparse e i lotti erano rimasti. La stazione di polizia che hanno bruciato, murata, sembrava essere in fase di riabilitazione. Minneapolis è una città viva e la città distrutta sarà presto ricostruita. La sua storia, tuttavia, è cambiata per sempre.

Prima di andare all’aeroporto sono andata a dare un’ultima occhiata al letto marrone del fiume Mississippi. La gente del posto parla delle sue acque torbide con uno strano orgoglio. Jonathan Raban lo descrisse in Old Glory. “La gente vede questa agitazione come un’incarnazione della loro interiorità. Si vantano con gli estranei della loro perversità, del loro appetito per problemi e distruzione, inondazioni e annegamento, c’è una nota nelle loro voci che dice: è dentro di me, so come si sente.”

Fonte: elpais.com/revista-de-verano/2020-08-27/la-ciudad-antes-conocida-como-minneapolis.html

Intervista · Traduzione

Conversazione con Quincy Jones

7 febbraio 2018

L’intervista di David Marchese a Quincy Jones, che Vulture ha pubblicato nel 2018, ha provocato qualche scandalo; è densa di importanti lezioni che Quincy ci regala gratis. Non leggerla attentamente è da delinquenti. Abbiamo provato a tradurla qui sotto.

Hai lavorato con Michael Jackson più di chiunque altro. Cosa le persone non sanno di lui?
Odio dirlo in pubblico, ma Michael ha rubato un sacco di cose. Ha rubato un sacco di canzoni. “State of Independence” di Donna Summer è “Billie Jean”. Le note non mentono, amico. Era machiavellico.

Come mai?
Avido, amico. “Don’t Stop ’Til You Get Enough” – Greg Phillinganes aveva scritto la sezione in Do. Michael avrebbe dovuto dargli il 10 percento della canzone. Non l’ha mai fatto.

E oltre la musica? Cosa non hai capito di Michael?
L’avrei ucciso per la chirurgia plastica, amico. Si giustificava dicendo che era era a causa di qualche malattia che aveva. Tutte cazzate.

Quanti erano i suoi problemi avvolti dalla fama?
Intendi il suo look? Aveva un problema con il suo aspetto perché il padre gli diceva che era brutto e ha abusato di lui. Cosa credevi?

La musica di Michael era così gioiosa, ma la sua vita sembra sempre più triste e strana col passare del tempo.
Sì, ma alla fine il problema di Michael era il Propofol e questo problema riguarda tutti – non importa se sei famoso. Big Pharma che produce l’OxyContin e tutta quella merda sono una cosa seria. Sono stato in giro per la Casa Bianca per otto anni con i Clinton, e ho imparato a conoscere quanta influenza hanno i Big Pharma. Non è uno scherzo. Che segno sei, amico?

Pesci.
Anch’io. È un grande segno.

Hai appena citato i Clinton, che sono tuoi amici. Perché c’è ancora così tanta antipatia viscerale di loro? Cosa le altre persone che non vedono in Hillary, ad esempio, che vedi?
È perché c’è un lato di lei – quando si nascondono i segreti, si ritorcono contro.

Quali segreti?
Questo è qualcos’altro di cui non dovrei parlare.

Sembri saperne molto.
Conosco troppo, amico.

Che cosa desideri che non sapessi?
Chi ha ucciso Kennedy.

Chi l’ha fatto?
[Il gangster di Chicago Sam] Giancana. La connessione era lì tra Sinatra e la mafia e Kennedy. Joe Kennedy – era un uomo cattivo – è venuto da Frank per chiedergli di parlare con Giancana per avere dei voti.

Ho già sentito questa teoria, la mafia l’ha aiutato a vincere in Illinois nel 1960.
Non dovremmo parlare di questo pubblicamente. Di dove sei?

Toronto.
Ero al Massey Hall.

Veramente? Il concerto di Charlie Parker con Mingus e quei ragazzi?
Sì amico. Dopo ho visto il contratto. La band ha guadagnato solo 1.100 dollari. Non lo dimenticherò mai. All’epoca era solo un altro concerto. Non era storico. Come con Woodstock, Tito Puente mi ha detto che voleva andare a quel concerto. Quelle feste non sono il mio genere. Elon Musk continua a cercare di convincermi ad andare a Burning Man. No, grazie. Ma chi sapeva che cosa sarebbe diventato Woodstock? Jimi Hendrix era là fuori a fottersi l’inno nazionale.

Hendrix non avrebbe dovuto suonare su Gula Matari?
Doveva suonare sul mio album e si è tirato indietro. Era nervoso a suonare con Toots Thielemans, Herbie Hancock, Hubert Laws, Roland Kirk – quelli sono spaventosi figli di puttana. Toots è stato uno dei più grandi solisti che abbia mai vissuto. I tipi nei miei dischi erano i tipi più cattivi del mondo e Hendrix non voleva suonare con loro.

Che cosa hai pensato quando hai sentito per la prima volta la musica rock?
Il rock non è altro che una versione bianca di rhythm and blues, figlio di puttana. Sai, ho incontrato Paul McCartney quando aveva 21 anni.

Quali sono state le tue prime impressioni sui Beatles?
Che erano i peggiori musicisti del mondo. Erano dei figli di puttana innocenti. Paul è stato il peggior bassista che abbia mai ascoltato. E Ringo? Non ne parliamo nemmeno. Ricordo che una volta eravamo in studio con George Martin, e Ringo c’ha messo tre ore per una cosa da quattro battute che stava cercando di sistemare su una canzone. Non ci arrivava. Abbiamo detto, “Amico, perché non prendi un po ‘di birra e lime, un po’ di torta, ti prendi un’ora e mezzo e ti rilassati un po ‘.” Così ha fatto, e abbiamo chiamato Ronnie Verrell, un batterista jazz. Ronnie rimase per 15 minuti e registrò il pezzo. Ringo tornò e disse “George, puoi farmelo sentire ancora una volta?” Così George ha fatto, e Ringo ha detto “Non sembrava così male.” E io dissi: “Sì, figlio di puttana perché non sei tu!”. Ottimo ragazzo, comunque.

C’erano musicisti rock che pensavi fossero bravi?
Mi piaceva la band di Clapton. Come si chiamavano?

I Cream.
Sì, loro andavano bene. Ma sai chi canta e suona come Hendrix?

Chi?
Paul Allen

Per favore. Quello della Microsoft?
Sì amico. Ho fatto un viaggio sul suo yacht e lui ospitava David Crosby, Joe Walsh, Sean Lennon – tutti quei matti figli di puttana. Poi negli ultimi due giorni, Stevie Wonder è andato avanti con la sua band e ha fatto venire Paul a suonare con lui – è bravo, amico.

Tu frequenti questi circoli sociali d’elite e fare del bene è sempre stato importante per te, ma stai vedendo la stessa preoccupazione per i poveri come vorresti dai miliardari?
No. I ricchi non stanno facendo abbastanza. Non si prendono cura come ho fatto io. Sono venuto dalla strada, e mi importa di questi bambini che non ne hanno abbastanza perché sento di essere uno di loro. Queste altre persone non sanno cosa si prova a essere poveri, quindi a loro non importa.

Siamo in un posto migliore di un paese rispetto a quando abbiamo iniziato a occuparci di queste cose 50 anni fa?
No. Siamo il peggiore che sia mai stato, ma è per questo che vediamo le persone che cercano di risolverlo. Femminismo: le donne dicono che non ce la faranno più. Razzismo: le persone lo stanno combattendo. Dio sta spingendo il male in faccia per far reagire la gente.

Ovviamente stiamo imparando più recentemente su quanto sia corrosiva l’industria dell’intrattenimento per le donne. Come qualcuno che ha lavorato in quel settore ai più alti livelli per così tanti anni, le rivelazioni recenti sono una sorpresa?
No. Le donne dovevano sopportare questa merda. Donne e fratelli: entrambi abbiamo a che fare con il soffitto di vetro della segregazione verticale (impedisce agli individui di maggior talento di raggiungere le posizioni apicali delle strutture gerarchiche, con beneficio di tutta la società).

Ma che dire del presunto comportamento di un tuo amico come Bill Cosby? È difficile quadrare ciò di cui è stato accusato con la persona che conosci?
Erano tutti loro. Brett Ratner. [Harvey] Weinstein. Weinstein – è un figlio di puttana che non vale nulla. Non mi ha mai richiamato. Un bullo.

Che dire di Cosby, però?
Che ne pensi?

Le accuse sono state una sorpresa per te?
Non possiamo parlare di questo in pubblico, amico.

Mi dispiace insistere.
Sii un Pesci.

Se potessi schioccare le dita e risolvere un problema nel paese, quale sarebbe?
Razzismo. L’ho osservato da molto tempo – dagli anni ’30 ad oggi. Abbiamo fatto molta strada ma abbiamo ancora molta strada da fare. Il Sud è sempre stato fottuto, ma sai dove ti trovi. Il razzismo nel nord è mascherato. Non sai mai dove ti trovi. Ecco perché quello che sta succedendo ora è positivo, perché le persone dicono cose che sono razzisti e non erano soliti dirlo. Ora lo sappiamo.

Cosa ha suscitato tutto? È Trump?
È Trump e gli ignoranti rednecks. Trump sta semplicemente dicendo loro cosa vogliono sentire. Uscivo con lui. È un pazzo figlio di puttana. Limitato mentalmente – un megalomane, narcisista. Non lo sopporto. Uscivo con (la figlia) Ivanka.

Aspetta, davvero?
Sì. Dodici anni fa. Tommy Hilfiger, che stava lavorando con mia figlia Kidada, disse: “Ivanka vuole cenare con te”. Dissi: “Nessun problema. È una brava figlia di puttana.” Aveva le gambe più belle che avessi mai visto in vita mia. Padre sbagliato, però.

La tua amica Oprah sarebbe un buon presidente?
Non penso che dovrebbe correre. Lei non ha lo stomaco per questo. Se non sei stato governatore di uno stato o amministratore delegato di una società o un militare, non sai come guidare le persone.

Lei è l’amministratore delegato di un’azienda.
Un conduttore d’orchestra sa come gestire le persone meglio della maggior parte degli uomini d’affari, più di Trump. Lui non sa niente. Qualcuno che conosce la vera leadership non avrebbe tante persone contro di lui come fa lui. È un fottuto idiota.

Hollywood è razzista come il resto del paese? So che quando hai iniziato a fare colonne sonore, sentivi i produttori dire cose come non volevano un lavoro “blues”, che era chiaramente il linguaggio parlato. Stai ancora incontrando quel tipo di razzismo?
È ancora fottuto. Nel 1964, quando ero a Las Vegas, c’erano posti dove non dovevo andare perché ero nero, ma Frank [Sinatra] mi aiutò. Ci vogliono sforzi individuali come quello per cambiare le cose. Ci vogliono i bianchi per dire agli altri bianchi: “Vuoi davvero vivere da razzista? È davvero quello in cui credi? “Ma ogni posto è diverso. Quando vado a Dublino, Bono mi fa rimanere nel suo castello perché l’Irlanda è così razzista. Bono è mio fratello, amico. Ha chiamato suo figlio come me.

Gli U2 stanno ancora facendo buona musica?
[Scuote la testa.]

Perchè no?
Non lo so. Amo Bono con tutto il mio cuore, ma c’è troppa pressione sulla band. Sta facendo un buon lavoro in tutto il mondo. Ho lavorato con lui e Bob Geldof sulla cancellazione del debito ed è stata una delle più grandi cose che abbia mai fatto.

C’è un piccolo aneddoto nel tuo libro di memorie su come i musicisti rock a cui è stato chiesto di cantare in “We Are the World” hanno fatto presa sulla canzone. C’è dell’altro in questa storia?
Non erano i rocker. Era Cyndi Lauper. Il suo manager si avvicina a me e dice “I rocker non amano la canzone”. So come funziona quella merda. Siamo andati a parlare con Springsteen, Hall & Oates, Billy Joel e tutti quei gatti e loro hanno detto: “Adoriamo la canzone”. Così ho detto [a Lauper], “Okay, puoi finire con la tua roba e andartene.” E lei stava prendendo a cazzotti ogni ciak perché la sua collana o il suo braccialetto si muovevano nel microfono. Era solo lei che aveva un problema.

Qual è la cosa su cui hai lavorato che avrebbe dovuto essere più grande?
Di che cazzo stai parlando? Non ho mai avuto questo problema. Erano tutte grandi.

Che ne dici di un musicista che meritava più consensi?
Coraggio amico. I fratelli Johnson. James Ingram. Tevin Campbell. Ognuno di loro è stato il massimo.

Da una prospettiva strettamente musicale, che cosa hai fatto di cui sei più orgoglioso?
Che tutto ciò che posso sentire, posso scriverlo musicalmente. Non molte persone possono farlo. Posso far suonare una band come canta un cantante. Ecco cosa è organizzare, ed è un grande dono. Non lo cambierei per altre cagate.

Qualche anno fa c’era una citazione – non sono riuscito a trovare la fonte, quindi forse è apocrifa – dove respingevi il rap come un mucchio di loop in quattro misure. È un’opinione che sta in piedi?
Questo è vero per il rap, che è la stessa frase più e più e più volte. L’orecchio deve avere la melodia preparata per questo; devi mantenere il piacere dell’orecchio perché la mente si spegne quando la musica non cambia. La musica è strana in questo modo. Devi tenere l’orecchio occupato.

C’è un esempio del lavoro che hai fatto, forse con Michael, che illustra ciò di cui stai parlando?
Sì, il miglior esempio di me che sto cercando di alimentare i principi musicali del passato – sto parlando di bebop – è “Baby Be Mine”. [Colpisce la melodia della canzone.] Questo è Coltrane fatto in una canzone pop. Fare in modo che i bambini piccoli sentano il bebop è ciò di cui sto parlando. Il jazz è in cima alla gerarchia della musica perché i musicisti hanno imparato tutto ciò che potevano sulla musica. Ogni volta che vedevo Coltrane aveva il libro di Nicolas Slonimsky.

Sì, era notoriamente ossessionato dal Thesaurus of Scales e Melodic Patterns. Questo è quello di cui stai parlando, giusto?
Giusto. Stai raccogliendo una sacco di figate! Tutto ciò che Coltrane ha mai suonato era in quel thesaurus. In effetti, proprio vicino al fronte di quel libro, c’è un esempio di 12 toni – è “Giant Steps”. Tutti pensano che Coltrane abbia scritto quello, ma non l’ha fatto. È di Slonimsky. Quel libro ha dato il via a tutti i ragazzi del jazz che improvvisavano in 12 toni. Coltrane portò quel libro in giro finché le pagine non caddero.

Quando Coltrane ha iniziato ad andare lontano con la musica –
“Giant Steps”.

Anche più lontano, però, come su Ascension –
Non puoi andare oltre i 12 toni e “Giant Steps” è 12 toni.

Ma quando suonava atonalmente.
No, no, no. Anche quello è stato pesantemente influenzato da Alban Berg – questo è il massimo che puoi ottenere.

Oggi senti lo spirito del jazz nel pop?
No. La gente ha rinunciato a cacciare soldi. Quando vai dietro a Cîroc vodka e tutta quella merda, Dio esce dalla stanza. Non ho mai fatto musica per soldi o fama nella mia vita. Nemmeno Thriller. Non c’è modo. Dio esce dalla stanza quando stai pensando ai soldi. Potresti spendere un milione di dollari per una parte di pianoforte e non ti restituirà un milione di dollari. Questo non è esattamente come funziona.

C’è innovazione nella musica pop moderna?
Diavolo, no. Sono solo loop, beat, rime e ganci. Cosa c’è da imparare da questo? Non ci sono canzoni del cazzo. La canzone è il potere; il cantante è il messaggero. Il più grande cantante al mondo non può salvare una brutta canzone. L’ho imparato 50 anni fa ed è l’unica grande lezione che abbia mai imparato come produttore. Se non hai una bella canzone, non importa cos’altro hai messo intorno.

Qual è stata la tua più grande innovazione musicale?
Tutto ciò che ho fatto.

Tutto ciò che hai fatto è stato innovativo?
Tutto era qualcosa di cui essere orgogliosi – assolutamente. È stato un incredibile contrasto di generi. Da quando ero molto giovane, ho suonato tutti i tipi di musica: musica da bar mitzvah, marce di Sousa, musica da club, jazz, pop. Qualunque cosa. Non ho dovuto imparare una cosa per fare Michael Jackson.

Cosa spiegherebbe il fatto che le canzoni di oggi sono meno belle di una volta?
La mentalità delle persone che fanno musica. I produttori ora ignorano tutti i principi musicali delle generazioni precedenti. È uno scherzo. Non è così che funziona: dovresti usare tutto dal passato. Se sai da dove vieni, è più facile arrivare dove stai andando. Devi capire la musica per toccare le persone e diventare la colonna sonora della loro vita. Posso dirti uno dei più grandi momenti della mia vita?

Ovviamente.
Era la prima volta che festeggiavano il compleanno del Dr. King a Washington, D.C., e Stevie Wonder era al comando e mi ha chiesto di diventare direttore musicale. Dopo lo spettacolo, andammo a un ricevimento e arrivarono tre donne: la signora più anziana aveva Sinatra at the Sands, ed era sistemata; sua figlia aveva il mio album The Dude; e poi la figlia di quella donna aveva Thriller. Tre generazioni di donne dissero che quelli erano i loro dischi preferiti. Questo mi ha toccato così tanto.

Sto cercando di isolare ciò che credi specificamente sia il problema con il pop moderno. È la mancanza di conoscenza musicale formale da parte dei musicisti?
Sì! E a loro non importa nemmeno che non ce l’abbiano.

Bene, chi sta facendo un buon lavoro?
Bruno Mars. Chance the Rapper. Kendrick Lamar. Mi piace dove è la mente di Kendrick. È a terra. Anche il caso. E il disco di Ed Sheeran è fantastico. Sam Smith: è così aperto sull’essere gay. Lo adoro. Mark Ronson è qualcuno che sa come produrre.

Mettendo da parte la qualità delle canzoni contemporanee, ci sono tecniche tecniche di produzione sonora che sembrano fresche?
No. Non c’è niente di nuovo. I produttori sono pigri e avidi.

Come si manifesta questa pigrizia?
Ascolta la musica – questi ragazzi non sanno cosa stanno facendo. Devi rispettare il dono che Dio ti ha dato imparando il tuo mestiere.

Lo stesso nei film come sul pop?
Non va bene. Tutti sono pigri. Alexandre Desplat è bravo. È mio fratello. È stato influenzato dalle mie colonne sonore.

Di nuovo, quando dici che i compositori di film sono pigri, cosa significa esattamente, in questo contesto?
Significa che non tornano indietro ad ascoltare ciò che Bernard Herrmann ha fatto.

Vedi un futuro per il business della musica?
Non c’è più un business musicale! Se queste persone avessero prestato attenzione a Shawn Fanning 20 anni fa, non saremmo in questo pasticcio. Ma il business della musica è ancora troppo pieno di questi contatori di fagioli della vecchia scuola. Non puoi essere così. Non puoi essere una di queste persone “back-in-my-day”.

Stai parlando di business non di musica, ma, e intendo questo con rispetto, non pensi che alcuni dei tuoi pensieri sulla musica rientrino nella categoria “back in my day”?
I principi musicali esistono, amico. I musicisti oggi non possono andare fino in fondo con la musica perché non hanno fatto i compiti con il cervello sinistro. La musica è emozione e scienza. Non devi praticare l’emozione perché questo viene naturale. La tecnica è diversa. Se non riesci a tenere il dito tra tre e quattro e sette e otto su un piano, non puoi suonare. Puoi solo arrivare così lontano senza tecnica. Le persone si limitano musicalmente, amico. Questi musicisti conoscono il tango? Macumba? Musica Yoruba? Samba? Bossanova? Salsa? Cha-cha?

Forse non il cha-cha.
[Marlon] Brando veniva a ballare il Cha-cha con noi. Poteva danzare il culo. Era il figlio di puttana più affascinante che tu abbia mai incontrato. Lui scoperebbe qualsiasi cosa. Qualsiasi! Si scoperebbe una cassetta postale. James Baldwin. Richard Pryor. Marvin Gaye.

Ha scopato con loro? Come fai a saperlo?
[Aggrotta le sopracciglia.] Andiamo, amico. Non gliene fregava un cazzo! Ti piace la musica brasiliana?

Sì, ma non so molto oltre Jorge Ben e Gilberto Gil.
Gilberto Gil e Caetano Veloso sono dei re! Sai, visito le favelas ogni anno. Quei figli di puttana hanno una vita dura. Sono duri, però. Pensi che la nostra merda in America sia cattiva? È peggio lì.

L’ho letto da giovane che portavi dietro una calibro 32.
Sì.

Hai mai sparato?
Sì.

A cosa?
Per fare pratica.

Va bene, lascia che ti chieda una domanda al lato sinistro del tuo cervello. Nella tua memoria, c’è una sezione di cui parli –
Di essere un cane?

Non è quello a cui stavo pensando, ma sì, è lì dentro. Stavo pensando a una sezione in cui descrivi di avere avuto un esaurimento nervoso non molto dopo Thriller. Parli così spesso dei tuoi alti – Mi chiedo se forse puoi parlare di uno dei tuoi bassi.
Quello che è successo è che ero un produttore di The Color Purple. Spielberg e io siamo ancora grandi amici, amico. E ‘un bravissimo ragazzo. Mi è piaciuto lavorare con lui.

Sì, ma cosa è successo su The Color Purple che ha causato il tuo problema?
Quello che è successo è che ero un produttore di quel film e tutti sono andati in vacanza dopo aver finito le riprese – tutti tranne me. Dovevo stare a casa e scrivere un’ora e 55 minuti di musica per il film. Ero così fottutamente stanco di farlo, non ci vedevo. Troppo stress. Impari dai tuoi errori e ho imparato che non potrei farlo di nuovo.

Qual è l’ultimo errore che hai imparato?
Il mio ultimo disco [2010: Q: Soul Bossa Nostra]. Non ero favorevole a farlo, ma i rappers hanno voluto registrare qualcosa come tributo a me, dove avrebbero fatto versioni di canzoni che avevo fatto durante la mia carriera. Ho detto loro: “Sentite, devi rendere la musica migliore di quella degli originali”. Non è successo. T-Pain, amico, non ha prestato attenzione ai dettagli.

Qual è qualcosa di positivo che hai sentito riguardo alla musica ultimamente?
Capire da dove viene. È affascinante. Ero in viaggio con Paul Allen qualche anno fa, e sono andato in bagno e c’erano mappe sul muro di come la Terra sembrava un milione e mezzo di anni fa. Al largo della costa del Sud Africa, dove si trova Durban, c’era la costa della Cina. Le persone dovevano essere miste e lo sentite nella musica – nella batteria di entrambi i posti. Ci sono qualità africane nella musica cinese, anche nella musica giapponese, con la batteria di Kodo. Tutto viene dall’Africa. È una cosa pesante da pensare.

Stai per compiere 85 anni. Hai paura della fine?
No.

Cosa pensi che succeda quando muori?
Che me ne sono andato.

Sei religioso?
No, amico. Ne so troppo. Conoscevo Romano Mussolini, il pianista jazz, figlio di Benito Mussolini. Facevamo jam tutta la notte. E mi ha detto da dove venivano i cattolici. I cattolici hanno una religione basata sulla paura, il fumo e l’omicidio. E la più grande trovata del mondo è la confessione: “Dimmi cosa hai fatto di sbagliato e andrà tutto bene”. Andiamo. E quasi ovunque tu vada nel mondo, le strutture più grandi sono le chiese cattoliche. Sono soldi, amico. Ti fottono.

A proposito di soldi, ho una domanda grossolana. Hai passato la prima metà della tua carriera a lavorare nel jazz, il che non è particolarmente lucrativo. Quando hai iniziato a guadagnare soldi?
Quando ho iniziato a produrre Lesley Gore. Sono stato il primo vicepresidente nero in un’etichetta discografica [la Mercury], il che è stato grandioso – tranne che significava che non mi pagavano per la sua produzione. Sai come lo fanno; conosci il tuo paese. Ma dopo, negli anni ’70, quando ho iniziato a produrre per altri artisti, e poi con Michael, ovviamente, questo mi ha fatto guadagnare un sacco di soldi. E i grandi soldi arrivano dalla produzione televisiva – The Fresh Prince of Bel-Air, che è stato enorme per me. Mad TV era attiva da 14 anni. Quel denaro della syndication è fantastico, amico.

Quanto è cresciuta la tua educazione – le difficoltà con tua madre e crescere in vera povertà influisce su come percepisci il successo?
Naturalmente lo ha influenzato. Apprezzo la merda che ho perché so cosa vuol dire non avere niente.

Che ne dici di avere una famiglia separata? Come ti ha cambiato?
Come con i soldi, amico. Apprezzo quello che ho ottenuto.

Quanto spesso pensi a tua madre?
Tutto il tempo. È morta in una ospedale mentale. Brillante signora, ma non ha mai ricevuto l’aiuto di cui aveva bisogno. La sua demenza precoce avrebbe potuto essere curata con la vitamina B, ma non riusciva a ottenerla perché era nera.

Quando pensi a lei ora, cosa ti viene in mente?
Vorrei poter essere stato più vicino a lei. Cosa le è successo – per i bambini, è una merda.

Qual è la cosa più ambiziosa che ti rimane da fare?
Qwest TV (streaming in abbonamento dedicato principalmente a filmati di spettacoli jazz e documentari). Tutti sono entusiasti. Sarà un Netflix musicale. È la migliore musica di ogni genere in tutto il mondo. Quindi, se i bambini vogliono ascoltare qualcosa di grande, sarà proprio lì per loro. Non posso credere di essere ancora coinvolto in cose come questa. Ho smesso di bere due anni fa e mi sento come se avessi 19 anni. Non sono mai stato così creativo Non posso dirtelo, amico … che vita!

Intervista · Traduzione

Onorare e monetizzare l’eredità di Prince

di Jem Aswad

Prima di continuare a leggere questa intervista, tradotta da Giovanna, ti ricordo che è stata pubblicata su Billboard il 9 febbraio 2017. Da allora è passato del tempo e molte cose sono cambiate nella gestione dell’eredità di Prince. Eppure leggere questa intervista è importante per capire chi fosse Prince, come gestiva il suo prodotto e cosa si può imparare dal suo lavoro. Per maggiori informazioni: blog@trentunoventuno.com

9 febbraio 2017

“Consiglieri speciali dell’industria musicale per la proprietà di Prince Rogers Nelson” non è un titolo che Charles Koppelman e L. Londell McMillan avevano previsto o voluto. Ma con il disordine negli affari di Prince dopo la sua morte causata da un’overdose accidentale per droga il 21 aprile 2016 – apparentemente egli non ha lasciato testamento – e una fattura fiscale stimata in $ 100 milioni, è un lavoro che hanno intrapreso con determinazione e decisione.

Nelle scorse settimane il duo ha annunciato accordi tra la proprietà e la Warner Bros. Records e Universal Music Group (che include materiale inedito dalla leggendaria cassaforte di Prince), Universal Music Publishing, Global Music Rights e Universal’s Bravado per licenze e merchandise – tutti in tempo per la data di scadenza del 21 gennaio 2017 del primo pagamento della fattura fiscale. Altre fonti riferiscono a Billboard che le offerte di streaming per la maggior parte dei più grandi successi di Prince saranno in vigore nella notte dei Grammy (12 febbraio 2017).

I due sono forse qualificati in modo univoco per il ruolo. Koppelman, 76 anni, è uno dei più formidabili dirigenti del settore negli ultimi 50 anni. Ha iniziato la sua carriera come cantante ma è diventato rapidamente un editore di alto livello, lavorando per Aldon Music di Don Kirshner, con Clive Davis alla CBS Records, e in collaborazione con l’attuale capo di Sony / ATV Martin Bandier, ha fondato SBK Entertainment, che poi è stata venduta a EMI nel 1989 per 300 milioni di dollari. Dopo aver lasciato il suo posto al timone della EMI nel 1997, ha lavorato con Steve Madden e Martha Stewart prima di tornare al mondo della musica con la sua C.A.K. Intrattenimento nel 2011, dove ha firmato accordi di branding per Jennifer Lopez e Marc Anthony con Kohl’s, Nicki Minaj e Adam Levine con K-Mart e molti altri. McMillan, 40 anni, è un veterano tra gli avvocati che ha lavorato con Michael Jackson, Stevie Wonder, Chaka Khan e, fino al 2006, Prince, per il quale ha fatto da manager per una parte del loro rapporto di lavoro decennale; è anche proprietario della pubblicazione hip-hop The Source e Jones.

Al momento dell’andare in stampa, il loro rapporto con gli eredi di Prince era in transizione – Comerica Bank, che ha sostituito la Bremer Bank come amministratore della proprietà dal 1 febbraio 2017, non ha chiarito se i due continueranno come consulenti – e due dei sei probabili (al momento dell’intervista il giudice non si era ancora espresso sull’eredità di Prince ndt) eredi di Prince, tra le altre cose, non erano d’accordo che McMillan continuasse come consulente, citando il mancato pagamento di un prestito e il suo ruolo nell’organizzare un concerto tributo a Prince di ottobre. Eppure i due sottolineano che rimarranno contrattualmente coinvolti in ogni affare che hanno fatto e che faranno per la proprietà. Di seguito, parlano di come lavorare per massimizzare l’eredità di questo artista e uomo d’affari unico, innovativo e molto determinato.

Entrambi avete lavorato direttamente con Prince. Come lo descrivereste come uomo d’affari?

McMillan: Era un grande innovatore – non dimenticate, Prince è stato il primo grande artista a utilizzare Internet per andare direttamente dal produttore al consumatore in modo importante. Prince non voleva il progresso tecnologico, preferiva il controllo e la proprietà, quindi gli accordi che stiamo facendo ora sono in quello spirito. E penso che sia anche importante lavorare con persone che hanno avuto precedenti rapporti con Prince. Ad esempio, [Universal EVP] Michelle Anthony è una persona che ha lavorato direttamente con me e Prince in modo importante. Ci sono altri dirigenti che sono riusciti a convincere Prince a darsi da fare, incluso [Koppelman], incluso Clive Davis. Ad un certo punto, la gente pensava che disprezzasse l’industria discografica e le persone del settore. Ma in realtà disprezzava i termini legali unilaterali che hanno un impatto su artisti e autori, e volevamo essere trasformativi e rivoluzionari in tal senso. Prince ha riscritto il libro degli schemi e delle strategie, e penso che abbiamo visto una cosa potente quando le persone hanno ripensato a come funziona il modello di business e l’industria discografica.

Koppelman: Prince ha davvero gettato le basi per molti altri artisti che hanno ridefinito gli accordi che avrebbero poi firmato; tanti altri artisti possiedono la maggior parte o tutta la loro pubblicazione e fanno solo affari amministrativi; così tanti altri artisti hanno termini più brevi nei loro accordi di registrazione e capiscono che devono diventare proprietari a un certo punto. Era davvero un precursore nel renderlo pubblico. Voglio dire, quando ha messo la parola “slave” (schiavo) sul suo volto [come tattica per uscire dal suo accordo con la Warner Bros. all’inizio degli anni ’90], stava dicendo alla Warner: “Io non sono il tuo schiavo”. Stava dicendo le cose che erano giuste da dire in quel momento, e tutti se ne accorsero. La maggior parte degli artisti avrebbe paura di farlo, e la maggior parte dei manager li tranquillizzerebbe dicendo: “Questo è il modo in cui funziona. Facciamo un altro grande passo avanti”.

McMillan: Non aveva paura e immagino non sapesse abbastanza per avere paura! [Risata]

A parte il catalogo di Prince’s non-Warner, quali sono i principali beni ancora non sfruttati?

Koppelman: C’è un enorme, tremendo interesse nel fare le cose con la sua eredità, che si tratti di un film, di documentari, di Broadway, del Cirque de Soleil. Tutte queste sono opportunità che penso siano lavoro del futuro per noi due e gli eredi. Ma quello che dovevamo fare inizialmente era ottenere gli accordi che avrebbero migliorato la proprietà, rendendola ambita per gli eredi, e quelle offerte dovevano essere nelle mani dei migliori della classe. Abbiamo avuto 20 diversi incontri con editori – con ogni multinazionale, e alcuni che solo amministrano e raccolgono.

Qual era lo stato della sua attività quando è subentrato?

Koppelman: È importante capire che negli ultimi due anni la vita lavorativa di Prince è stata un po’ disastrosa. Uso l’analogia con Michael Jackson. Michael non aveva vita personale, ma la sua vita lavorativa era in ordine: aveva il giusto contratto discografico, aveva il giusto socio ed editore della musica da pubblicare. Prince aveva una vita personale formidabile, ma negli ultimi due anni non aveva nessuno di quegli altri grandi rapporti che avrebbero migliorato il valore [delle sue risorse]. Questo ha funzionato per lui, perché se Prince avesse avuto bisogno di soldi, lunedì si sarebbe potuto svegliare e fare un concerto venerdì e raccogliere tutti i soldi di cui aveva bisogno.

Ed era molto indipendente. Ti racconterò una breve piccola storia. La prima volta che ho incontrato Prince era nel 1991, forse nel ’92. Qualcuno ha chiamato il mio ufficio, una telefonata non prevista, e ha detto che stavano chiamando a nome di Prince, e abbiamo organizzato un incontro. [All’incontro] Prince ha detto di essere incredibilmente colpito dalla SBK e dalla [diversità degli] artisti che stavo mettendo sotto contratto da come li stavo commercializzando: Technotronic, Wilson Phillips, Tracy Chapman, Vanilla Ice, Jon Secada. Mi aveva chiesto se ero interessato che lui producesse artisti per la SBK, e ho detto, “Stai scherzando? Certo, quando posso ascoltare della musica?” Disse: “Non puoi, la consegnerò e la distribuirai”. Ho detto, “Beh, è ​​la mia casa discografica, non posso pubblicare qualcosa e commercializzarlo se non ci credo. Dovrò prima sentirlo.” Si alzò, disse “Grazie mille,” e uscì dalla porta. Non ho più avuto sue notizie fino a quando non ho telefonato a Londell [iniziando il processo per l’accordo del 1996].

Qual è il tuo status di consulente per la proprietà ora che Bremer Bank è praticamente fuori dalla gestione?

Koppelman: Non sono ancora [completamente] fuori. Prima o poi lo saranno.

McMillan: Sarà il giudice a decidere; chiunque passerà in quel ruolo dovrà avere un’autorità simile e sarà nel migliore interesse della proprietà.

Avete ancora la possibilità di fare affari e continuare a sfruttare le risorse?

Koppelman: sicuramente.

Sperate di rimanere in questo ruolo per sempre?

Koppelman: Credo che da noi otterrai due risposte differenti. Da parte mia, dipende dalle circostanze e dal grado di esasperazione. Ero molto entusiasta all’inizio, sapevo quanto Prince fosse incredibile e sapevo di tutte le opportunità che negli ultimi anni non sono state colte. C’era la possibilità di fare soldi ovunque, le persone se ne fregavano, era un po’ un casino. Nella prima settimana penso che abbiamo incontrato o parlato con almeno 50 persone diverse, e fondamentalmente avevamo accordi pronti per fare altre 2 o 3 settimane di incontri. Poi sono usciti un po’ di problemi che hanno rallentato questi incontri e i progressi. Penso di essere bravo in quello che faccio, ma non sono obbligato a farlo. Non l’avrei mai fatto se Londell non me l’avesse proposto. E se non avessi il massimo rispetto per Prince. [McMillan] ha una prospettiva diversa perché era amico di Prince, sa bene come funzionano le cose qui e farà qualsiasi cosa per garantire che le cose non vadano per la direzione sbagliata.

McMillan: La sua eredità è la mia eredità. Devo molto della mia carriera alla sua generosità, alla sua fiducia nella nostra amicizia, al lavoro che abbiamo fatto. Quindi sono un ergastolano in questa posizione, sia che sia approvato da un tribunale, o solo da cittadino e amico.

Koppelman: Tutte le parti, a mio avviso, vorrebbero che continuassimo a fare ciò che stiamo facendo.

McMillan: la maggior parte di loro. [Risata]

Koppelman: Alla fine della fiera, tutti lo vorranno. Questo è abbastanza facile da decidere; la cosa difficile è decidere con chi farlo. Ma le offerte hanno un periodo di gestazione: se parli di Broadway o di film, anche se oggi hai fatto l’affare, [il prodotto non sarà pronto per il mercato prima di] due anni. E se l’hai fatto un anno da oggi, stai parlando di tre, quattro anni ancora prima di vederlo nascere. Quanto sarà rilevante allora? Non si sa. Il pubblico cresce ogni giorno e l’attenzione non dura per sempre.

McMillan: Quello che mi entusiasma di più è prendere tutto questo materiale, lavorare con la famiglia di Prince e gli altri del settore per determinare come sarà presentato alle nuove generazioni e continuare a lavorare con quella eredità. Prince ha contenuti sorprendenti oltre la musica – ci sono le più incredibili [registrazioni di] esibizioni che non abbiamo nemmeno iniziato a discutere.

Koppelman: è importante il modo in cui presenti Prince ad un pubblico più giovane o ad un pubblico che non lo conosceva molto bene – ed è per questo che l’intervallo di tempo è importante, ad esempio, per fare un documentario per le nuove generazioni, e anche per un generazione più anziana, per far comprendere il suo incredibile talento. Se ciò accade tra tre anni, non sarà la stessa cosa.

Qualcuno sta attualmente esaminando il materiale inedito e sta determinando cosa avverrà in futuro?

McMillan: Attualmente le cose sono previste, ma non c’è ancora una ricerca attiva attraverso quel materiale a causa di alcune delle cose di cui Charles ha parlato in termini di interessi diversi. Quindi attualmente il processo è stato contemplato. Preservandone l’integrità, assicurandosi che ci siano i giusti attori e tutto il resto.

Koppelman: E determinare cosa è rilasciabile e come pubblicarlo, eccetera.

McMillan: Non è iniziato ma presto inizierà. Voglio chiarire che se Prince fosse qui, probabilmente non faremmo questi affari – e Prince non avrebbe bisogno della metà del valore della sua proprietà [per pagare la tasse]. Alcune persone potrebbero dire “Perché stai facendo tutti questi affari? Prince non farebbe queste cose”, Prince non ha mai voluto perdere la proprietà e il controllo delle sue creazioni, quindi abbiamo posto la proprietà e il controllo sui contratti [per] preservare l’attività e rimanere entro i valori del marchio di Prince. E come ho detto a tutti, non ci sarà una grande IRA (Fondi di pensione individuali ndt) che con un camion farà marcia indietro verso Paisley Park urlando “Prenderò quei beni!”

Il fatto che non abbia avuto un testamento è una ragione per cui tanto del valore della sua proprietà va allo Stato?

Koppelman: Non ha nulla a che fare: sarà un questione risolta prima o poi. Se uno ha lasciato o non ha lasciato un testamento, per lo Stato quando muori c’è una proprietà che deve essere affrontata.

McMillan: Ad un certo punto qualcuno avrebbe ereditato la proprietà e avrebbe dovuto [pagare] la tassa di successione. Lo Stato verrà pagato indipendentemente dall’esistenza o no del testamento.

Perché Prince non ha lasciato un testamento?

McMillan: Lasciami dire così: Prince, a mio parere, avrebbe dovuto lasciare un testamento. Molti di noi che lavoravano con Prince lo avevano consigliato di lasciare un testamento. Ma quelli che conoscono veramente Prince non sono sorpresi che non abbia lasciato un testamento.

Perché?

McMillan: Perché Prince ti avrebbe chiesto: “Chi vuole uccidermi? Qualcuno vuole uccidermi? ” [Risate] Tutti noi pensavamo che Prince ci sarebbe sopravvissuto.

Koppleman: E comunque, l’unica ragione per cui Michael Jackson ha avuto un testamento è perché in una delle sue operazioni di finanziamento, la Banca ha insistito. Altrimenti probabilmente anche lui non avrebbe lasciato un testamento. [Averne uno significherebbe] riconoscere la propria mortalità, e alcuni artisti o alcune persone …

McMillan: Voglio dire una cosa sulla famiglia e gli eredi: non stanno combattendo l’uno contro l’altro. Alcuni dei problemi [sono dovuti al fatto] che hai sei persone costrette a discutere insieme. Alcuni di loro non si conoscevano nemmeno. Avevano idee e concetti diversi, diversi consulenti che li aiutano. Quindi, quando hai tante differenze, ci vuole tempo per capirsi.

Londell, due degli eredi hanno mosso forti accuse contro di te. C’è qualcosa che vuoi dire riguardo a questo oltre a quello che hai già detto?

McMillan: è facile sfruttare membri della famiglia in lutto. Chi consiglia delle persone vulnerabili dovrebbe avere una maggiore responsabilità ed etica in ciò che fanno. Sono molto fiducioso in quello che stiamo facendo e so che quelle storie sono false, entrambe le accuse non hanno alcuna verità e nessun merito. Non c’è mai stata nessuna cattiveria o malversazione di cui sia stato accusato nel merito. Abbiamo quattro dei sei [eredi] che sono molto entusiasti e sono molto grato di avere dalla maggioranza della famiglia un pieno sostegno. Prince mi ha detto molto tempo fa: “Non preoccuparti troppo di quello che dicono gli altri, continua a fare la cosa giusta e vai avanti”.

A parte il precedente materiale della Warner Bros., la proprietà possiede tutti i master di Prince?

McMillan: Tutto da Emancipation [del 1996] in avanti, assolutamente al cento per cento. Anche con i master della Warner Bros. – non tutti, ma [la proprietà] possiede una quantità considerevole dei master della Warner.

Sono ancora in vigore le offerte di licenza per quel materiale? Qualcuno potrebbe licenziare tutto il materiale non-Warner?

McMillan: Sicuramente verso l’ultima parte della sua vita ce ne sono alcuni che potrebbero essere in vigore, ma nulla che abbia materialmente un impatto su ciò che facciamo – a nostra conoscenza. Per quanto ne sappiamo, voglio essere sicuro che questo sia chiaro.

McMillan: Abbiamo un altro grande, enorme accordo che sta per essere annunciato. Sarà una delle migliori offerte di sempre, credo, perché ha uno dei più grandi cataloghi.

Potete darci un’anticipazione?

Koppelman: [ridendo] Potremmo, ma dovremmo spararti.

McMillan: È per la musica registrata [il contratto con la Universal, annunciato il 9 febbraio].

Fonte: www.billboard.com/articles/news/7678230/prince-estate-will-business-charles-koppelman-londell-mcmillan

Intervista · Traduzione

Ciò che accadde: Lisa Coleman e Wendy Melvoin

Su Vibe.com uscì nel 2009, mentre Prince pubblicava Lotus Flowers, un’intervista a Wendy & Lisa. Ecco la traduzione di Giovanna.

Il duo dei Revolution sul sogno perduto di Prince.

Parlando alla tasterista Lisa Coleman e alla chitarrista Wendy Melvoin delle loro esperienze di lavoro con Prince, mutevole Dio del funk-rock, i racconti sembrano infiniti.

Così tanto che non potremmo adattare la maggior parte dell’intervista al duo nei nostri 51 migliori album che siano mai stati confezionati che ora hanno gettato luce sul leggendario inedito progetto di Prince del 1986, Dream Factory (Paisley Park).

Al giorno d’oggi Wendy e Lisa -le più celebri componenti della band Revolution che accompagnava il Purple One negli anni ’80- stanno ancora facendo musica senza concessioni con la pubblicazione dell’ultimo album White Flags of Winter Chimneys (wendyandlisa.com).

Quanto a Prince, la cinquantenne icona musicale, è più prolifica che mai. La superstar sta pubblicando per il 29 Marzo un triplo CD, LotUSFLOW3R, MPLSoUND e il terzo album della sua protetta Bria Valente tramite un accordo esclusivo con la catena di negozi Target. Così com’è registrare con un talento prodigioso che sa scrivere canzoni come se si lavasse i denti, come usa dire Lisa? Leggilo.

Vibe.com:  L’album Dream Factory rimane uno dei più ambiti lavori inediti di Prince. Cosa vi ricordate dell’inizio delle sessioni in studio?

Wendy: Quando ci stavamo lavorando non si chiamava Dream Factory. Non era quel disco. Il periodo tra Parade e il Sign O’ The Time di Prince fu incredibilmente prolifico per me, Lisa e Prince insieme.

C’erano così tante canzoni che non finirono su nessun disco e che successivamente finirono sul Sign O’ The Time. In quel periodo ricordo che Susannah, mia sorella, faceva un sacco di parti vocali su quel disco.

Lisa: C’è anche un altro disco che le persone chiamano Crystal Ball. Ma ricordo che facevamo canzoni lunghe 15 minuti e tutte queste diverse parti.

Wendy: C’era anche “Roadhouse Garden” che era inedito come parte di questo allo stesso modo.

Lisa: Viaggiavamo e lavoravamo tutti i giorni.

L’abilità di scrivere canzoni di Prince adesso è diventata leggendaria. Com’è stato lavorare con un artista che poteva scrivere e registrare una canzone in un giorno?

Lisa: Prince può scrivere una canzone al giorno. Ricordo che tutto quel periodo fu estremamente creativo. Esploravamo davvero un sacco di cose. Fu comprata nuova attrezzatura.

Wendy: Lisa ed io in quel frangente comprammo il Fairlight (campionatore).

Lisa: Il Fairlight era solo d’ispirazione per un autore come Prince -per tutti noi. C’erano suoni di flauto, suoni del vento, campioni di voce, suoni di battiti di mani. Dovevamo solo costruire queste canzoni attorno a ciò.

“All my Dreams” è senza dubbio il culmine di Dream Factory. Nella cornice di quel brano si possono sentire le influenze jazz dei musical hollywoodiani del 1930. Era una traccia molto ambiziosa.

Wendy: Mi faceva pensare a un classico Kid Creole and The Coconuts. Prince aveva questa speciale sorta di personalità mentre la cantava. Cantava una traccia con un megafono e l’altra era una traccia pulita e le mixava. E Lisa ed io facevamo quei cori pazzi.

Lisa: Prince ci diceva quando fare i cori. “Cantate come se foste Betty Davis”. Se non eravamo nello studio guardavamo vecchi film in bianco e nero e tutta quell’epoca di “Follie di Broadway” (film musicale del 1930, ndt).

Fu durante quel periodo in cui i Revolution erano con Prince nel Hit&Run tour. Ragazze, come siate riuscite a mantenere il frenetico ritmo del tour e la maratona delle sessioni di registrazioni per le quali Prince è conosciuto?

Lisa: Sai, devo ammettere che non ci drogavamo (risate). Se l’avessimo fatto sarebbe andata male.

Wendy: Ho risparmiato la mia consumazione di vino per oggi, come una vecchia signora.

“Visions” sembrava essere un’enorme curva melodica per Prince. Come ti si è avvicinato (Lisa) rispetto al creare una piccola avanguardia pianistica jazz strumentale?

Lisa: Prince ha avuto le idee di fare intermezzi al piano su disco. Aveva appena portato un piano a coda in casa sua. Il suo studio era da basso, nel seminterrato. Era tutta improvvisazione. L’ho suonato una sola volta ed è ciò che si sente. E da allora non l’ho più suonato. Stavamo solo provando l’assetto. Susan Rogers lo registrò e microfonò il piano. Prince non diede neppure alcun contributo quel giorno. Stavamo soltanto svolgendo i cavi dal piano superiore (risate). Stavamo solo provando gli attrezzi. Prince non c’era. Ci chiese soltanto di fare qualche cosa. Disse, “Fate dei pezzi da due minuti e mezzo.” Così registrai alcune cose ed ecco che fu “Visions”. 

Poi c’è “Witness 4 the Prosecution”. C’è un’atmosfera fortemente rock in quel brano ma Prince essendo Prince decise anche si aggiungerci un senso gospel.

Lisa: Quello era ottimo materiale. Quello fu un momento in cui eravamo tutti in una stanza e Prince premette play e disse soltanto, “Vi piace?” (risate). Ricordo di essere nella stanza cantando quei cori e di andare molto in alto, provando a lavorare sul vibrato. (risate)

Potete darci delucidazioni sul brano “Strange Relationship” una canzone che Prince ha registrato e vi ha dato da terminare?

Wendy: Avevamo il nastro originale con sopra le voci di Prince, il piano e la batteria. Disse, “Prendetelo e finitelo.” Così Lisa ed io tornammo a Los Angeles e creammo le altre sue parti. Il suono del sitar arrivò da un campione del Fairlight.

Come vi siete sentite quando avete ascoltato “Strange Relationship” su Sign O’ The Time, l’importante disco del 1987, privato dei contributi tuoi e di Lisa?

Wendy: Gelose per il fatto che il nostro nome non ci fosse e che ci avesse messo fuori.

Il vostro rapporto con Prince sembrò essere il più stretto rispetto a qualsiasi altro dal 1984 al 1986. Quale pensate che fu il motivo per avervi lasciato andare e aver sciolto i Revolution?

Wendy: Quella fu la relazione che ci fu tra lui, Lisa e me. Divenne questo triumvirato, un mostro a tre teste. E questo fu il principale motivo per il quale ci lasciò andare. Voleva esprimere se stesso completamente. Stavamo lavorando così tanto. Questo è come lo sto razionalizzando adesso. Prince potrebbe avere altri motivi per averci lasciato andare. Non ne ha mai davvero parlato. Ma siamo state portate a credere che avesse bisogno di tornare al suo tocco.

Lisa: Fu dura. Ricordo due cose dopo essere state licenziate: la mattina in cui mi stavo asciugando i capelli pensando, “Ci ha davvero licenziate?” (risate). E poi quando uscì Sign O’ The Time. Lo ascoltammo come, “Oh, wow…non ci siamo più.” Fu come una separazione e vedere il tuo ragazzo con un’altra ragazza.

Guardando indietro cosa vi viene in mente pensando ai vostri anni con Prince durante uno dei suoi periodi più produttivi? 

Wendy: Che allo stesso modo per me e Lisa fu un periodo molto creativo. Volevamo mostrare a Prince cose che non aveva mai visto prima. Ed eravamo davvero orgogliose di questo.

Intervista · Traduzione

Mo Ostin: Prince era un artista senza paura

Tutta da leggere la traduzione di Giovanna A. dell’intervista a Mo Ostin comparsa su Billboard il 26 aprile 2016.

L’ex amministratore delegato Warner Bros. , Mo Ostin, ricorda il suo lungo rapporto con Prince:  “Era un artista senza paura.”

La grande ironia della famigerata battaglia di Prince con Warner Bros. Records riguardo la proprietà della sua musica è il fatto che la società -con la quale aveva firmato accordi per i primi 19 anni della sua carriera- era stata una delle maggiori etichette della storia con un approccio amichevole verso gli artisti. Dalla fine degli anni ’60 alla metà degli anni ’90, Burbank, etichetta con base in California, favorì le carriere di Jimi Hendrix, Joni Mitchell, Neil Young, Van Halen, Fleetwood Mac, Randy Newman, the Grateful Dead, R.E.M., the Red Hot Chili Peppers e, certamente, di Prince in una cultura innovativa e a ruota libera ma economicamente responsabile che fu tanto vincente quanto di tendenza.

Al timone di questa nave ci fu il membro del Rock and Roll Hall of Fame Mo Austin. Sottratto dalla Verve Records nel 1960 da Frank Sinatra per gestire la sua nuova etichetta Reprise, Ostin convinse il suo boss a lasciargli firmare dei contratti rock – e il primo che firmò fu The Kinks . Reprise fu acquistata dalla Warner nel 1963, e la società aggregata divenne presto la casa che Mo costruì – quella che ha presieduto come presidente, poi come amministratore delegato, sino al 1994.

L’era di Ostin alla Warner copre la maggior parte del picco creativo di Prince, dalla sua firma nel 1977 ai suoi milioni di copie dell’era Purple Rain all’ampiamente pubblicizzata battaglia con l’etichetta. Le accuse di Prince contro l’etichetta resero perplessi molti artisti e dirigenti che conoscevano la natura di gentiluomo di Ostin e la sua cultura artisticamente amichevole, e i rapporti dell’artista con l’etichetta si fecero solamente sempre più polemici sotto la successiva dirigenza Warner, finché alla fine rispettò il suo contratto e abbandonò l’etichetta nel 1996– per tornare solamente nel 2014 , quando la Warner era sotto un nuovo assetto proprietario e manageriale.

Innanzitutto, sono desolato per tutti voi ma specialmente per quanti di voi hanno lavorato con lui e lo conoscevano da così tanto tempo.

È davvero una situazione tragica, non è ancora chiaro cos’è accaduto esattamente. Sembrava essere in incredibile forma fisica in tutti gli anni che fui associato a lui. Era semplicemente fantastico. La gamma del suo talento era oltre ogni immaginazione.

Ci fu qualcuno col quale hai lavorato che potresti paragonare a lui ?

Bene, Sinatra, in un modo differente, era incredibilmente prolifico, e certamente le sue esibizioni erano entusiasmanti – sul palco era elettrico. Ma Prince era qualcosa di unico e a se stante. Era un artista unico nel suo genere.

Ricordi come hai sentito parlare di lui la prima volta ?

Il nostro capo promozioni al tempo, Russ Thyret, ebbe una demo dal nostro uomo promozioni in Minnesota , Owen Husney -più tardi divenne il manager di Prince. Fummo assolutamente sbalorditi e volevamo farlo firmare immediatamente . C’era grande competizione perchè tante altre persone sapevano di lui -A&M e Columbia stavano tentando di farlo firmare, e la cosa divenne molto competitiva. Ma A&M voleva le sue edizioni e lui non intendeva cedere, così si allontanò da loro. Columbia voleva fare un accordo per soli due LP, così decidemmo che avremmo fatto un accordo per tre LP in quanto credavamo in lui molto convintamente. Inoltre, poiché davamo valore agli artisti, lui firmò con noi.

Prince voleva realizzare il suo album d’esordio da sé -era enormemente sicuro di sé, persino a 19 anni. Maurice White, fondatore degli Earth, Wind and Fire, era interessato a produrlo e certamente volevamo che Prince fosse in studio con qualcuno che aveva esperienza e attività comprovata. Così facemmo pressione per Maurice White, ma Prince era veramente, veramente ostinato -era un ragazzo che voleva il controllo, cosa assolutamente importante per lui. Così lo mandammo in studio per valutare se fosse in grado di produrre il proprio materiale, e immediatamente ci rendemmo conto che ne ne era capace.

Sul primo album di Prince, l’ingegnere del suono Tommy Vicari, è accreditato come produttore esecutivo .

Sicuramente Prince ebbe un aiuto tecnico e forse un aiuto dal settore sviluppo talenti, ma praticamente fu l’unico produttore.

Ti ricordi quando lo hai incontrato la prima volta e quale fu la tua impressione ?

Sì , lo ricordo. Dopo che firmò andammo a pranzo con lui, e scoprimmo che era incredibilmente timido, davvero taciturno -intendo, parlava a malapena, ed era difficile per lui dichiararsi e raccontare, così sono sicuro che fosse davvero a disagio nell’incontrare tutti quei produttori discografici . Era davvero, davvero timido e non parlava molto; a quel primo incontro fummo davvero presi alla sprovvista da quanto poco parlasse. Ma quando arrivavi alla musica,  era allora che poteva davvero brillare.

Era così anche faccia a faccia?

Faccia a faccia era molto più a suo agio. Era davvero un incredibile bravo ragazzo con il quale conversare. Era pieno di idee, e aveva un formidabile senso dell’umorismo, era sempre affascinante, era molto divertente stare con lui.  Arrivava e mi faceva visita ogni volta che era a Los Angeles.

Quando finiva un disco lo portava nell’ufficio e lo raccontava a me e a Lenny Waronker, presidente di lunga data della Warner Bros., accompagnandoci attraverso di esso mentre ce lo suonava – faceva commenti, cantava i testi che pensava non potessimo udire chiaramente. Era un’esperienza davvero interessante averlo nella stanza mentre suonava il disco per noi e ce lo raccontava in una sorta di radiocronaca.

Me lo sto immaginando spiegare i testi di canzoni come “Head”…

Arrivava in modo diretto e cantava nel tuo orecchio ! Successivamente andavamo a Paisley Park per ascoltare il nuovo materiale. Saltava sempre fuori con incredibili idee, era incredibilmente intelligente. Aveva idee riguardo a marketing, video, altri artisti . Ci portava nello studio, salivamo al suo appartamento dove eravamo soliti pranzare, e parlava praticamente in un flusso continuo di pensiero. Quelli erano davvero degli incontri divertenti.

Aveva già il controllo dei suoi affari come dimostrò di averne più tardi?

Secondo me all’inizio non era così raffinato, ma era davvero molto ben rappresentato. Lasciò Owen Husney e incaricò Bob Cavallo, Steve Fargnoli e Joe Ruffalo, e loro erano degli amministratori molto forti. Noi avevamo rapporti con Rob da anni in quanto avevamo firmato the Lovin’ Spoonful con John Sebastian dopo che lasciarono MGM, e ogni genere di altri atti che lui rappresentava. Prince, per quanto riguardava la sua gestione, era in buone mani, e loro avevano il migliore degli avvocati in città, Lee Phillips. Sebbene Prince non sapesse molto di affari, aveva un ottimo istinto.

Ci fu uno sforzo notevole per portarlo al pubblico bianco con 1999 e Purple Rain?

No, non deliberatamente da parte nostra. Intendo, penso che potrebbe averlo considerato. Indubbiamente, quando ci propose l’idea di fare il film riconobbe quale potenziare potesse avere se fosse stato un successo.Si anticipò a noi, attraverso il suo management, per dire che voleva fare un film. All’epoca noi credevamo fortemente in lui, ma era difficile da vendere –non aveva alcuna esperienza in quel settore e non era ancora un enorme artista. Ma incontrai l’allora capo di produzione alla Warner Pictures , Mark Canton, e lo convinsi che doveva rischiare un po’ di soldi per fare un film con lui. L’alto dirigente nella compagnia aveva dei dubbi in proposito, e nell’intento di portarli a impegnarsi, il management, e probabilmente Prince stesso, accettò di anticipare dei soldi . Dicemmo alla casa cinematografica che noi – la compagnia discografica- avremmo garantito ogni spesa che uscisse dal budget . Fu questo che chiuse l’affare di parte del contratto . E certamente Purple Rain fu spropositato. Credo che l’album rimase numero uno per 24 settimane, e aveva due singoli al numero 1, “When Doves Cry”,” Let’s Go Crazy” e poi “Purple Rain” che arrivò al secondo posto.

Ci furono esitazioni riguardo al fare di “When Doves Cry” il primo singolo da un tale grande progetto? E’ uno dei più inusuali singoli numeri uno di tutti i tempi. 

È così . Non sono sicuro che volevamo sceglierlo come primo singolo, ma abbiamo avuto un fantastico riscontro dalle radio. Quando ci fu quel tipo di risposta, andammo avanti.

Quale fu la tua reazione quando arrivò con Around the World in a Day, che è un album molto meno commerciale come disco a seguire? Purple Rain stava ancora andando forte. 

Fummo davvero, davvero favorevoli riguardo a tutti i suoi dischi– era così versatile che niente che proveniva da lui poteva sorprenderci. Eravamo fortemente di supporto agli artisti– eravamo d’accordo decisamente con i suoi desideri su ognuna delle sue pubblicazioni.

Hai detto che era abituato a venire a suonare i suoi album quando erano pronti. Sign O’ the Times ebbe molte iterazioni, incluso una versione come album triplo. Venne e ti suonò ognuna di queste versioni? 

Non suonò tutto quanto, ce lo lasciò. Arrivò come un triplo album, e poi, dopo che lo tenemmo con noi, decidemmo che se lui avesse eliminato qualcosa che non pensavamo fosse così forte, avremmo avuto un album migliore. A dire il vero Lenny ebbe una conversazione con lui, e lui accettò la cosa.

Le cose non andarono proprio tutte lisce con il Black Album, che Prince richiamò improvvisamente pochi giorni prima che venisse pubblicato. 

Ciò è accaduto, avevamo una campagna pubblicitaria in merito alla pubblicazione del disco Sign O’ the Times, e poi ci sarebbe stata una campagna di pubblicità del tutto nuova connessa alla distribuzione del film Sign O’ the Times, più tardi nel 1987. Ma mentre stavamo promuovendo il disco, andò in un sacco di discoteche -lo avrebbe sempre fatto- e sentì che i suoi dischi non erano suonati ed era veramente arrabbiato. Così decise che voleva fare un disco che fosse molto più ballabile e  creò il Black Album. Insistette che lo pubblicassimo nello stesso periodo in cui stavamo lavorando al Sign O’ the Times e questo avrebbe distrutto il nostro intero piano marketing. Provammo a parlargli per dissuaderlo: “Non puoi pubblicare un disco che interferisce con il disco esistente.” Ma lui insistette, e nuovamente accettammo la cosa.

Ma poi, ebbe un ripensamento. Dopo che stampammo i dischi in tutto il mondo per la pubblicazione ci chiamò e disse che voleva rimandare e aspettare finché avessimo completato la nostra campagna. Gli dicemmo che avevamo speso un sacco di soldi per preparare questa cosa pronta per il mercato, e lui disse ” Guarda, voglio che prendiate tutti quei dischi e li distruggiate e pagherò per qualsiasi spesa che voi ragazzi avete sostenuto per farli.” E realmente ci pagò i suoi diritti d’autore.

Avevi già avuto la stessa esperienza con Neil Young, non ha rottamato centinaia di migliaia di copie del Comes a Time del 1978 perché decise che non gli piaceva il mixaggio?  

Sì, abbiamo avuto la stessa esperienza con molti artisti. Non so se sai che Frank Sinatra utilizzò un recitato di Gunga Din, il poema di Rudyard Kipling, dopo Strangers in the Night! (Risata). E voleva che venisse pubblicato!

Davvero

Sì! Lo bloccai, e allora lui ed io avemmo una…(ridacchia)…una discussione abbastanza accesa riguardo la cosa perché avevo interferito con i suoi desideri. Era davvero arrabbiato, mi disse che voleva far uscire immediatamente l’album. Così lo preparammo per la pubblicazione, lo inviammo alle radio, e avemmo una risposta davvero negativa. Il disco era nei centri di distribuzione, non era ancora andato nei negozi, così lo chiamai e dissi “Frank, abbiamo ottenuto un terribile, terribile riscontro con il disco di Gunga Din“,  e lui disse “Mo, se è così, vedi se puoi eliminarlo e ritirarlo”. Così ci eravamo già passati prima.

Prince disse che la Warner Bros. limitava la sua creatività non permettendogli di pubblicare la musica abbastanza velocemente, e uno dei suoi precedenti manager ci disse che il suo contratto richiedeva solo un album all’anno, presumibilmente per garantire che lui non consegnasse meno del dovuto, ma sarebbe stata una violazione contrattuale per lui superare gli accordi di consegna stipulati?

 Non ricordo che avesse la restrizione di un album all’anno. So che abbiamo avuto una conversazione riguardo ciò, ma non ricordo che fosse nel contratto. Quando voleva che uscisse qualcosa non c’era modo di fermarlo. Pubblicò circa 40 album, e durante il mio periodo, probabilmente metà di essi. Per cui è sempre stata una battaglia, c’è sempre stato qualche problema riguardo le pubblicazioni. Ma nella maggior parte dei casi  prevaleva lui.

Disse, quando il rapporto entrò negli anni ’90, che la Warner gli stava impedendo di pubblicare tutta la musica che voleva realizzare. Si stava riferendo a quelle conversazioni? 

Non sono sicuro di ciò a cui si stava riferendo esattamente. La sua più grande preoccupazione fu sempre il diritto di proprietà sui dischi che aveva creato, che è comprensibile. Avevamo sia le sue registrazioni che le edizioni, sebbene prima ti ho detto che una delle ragioni che non lo fecero firmare con A&M fu perché loro insistevano affinché le edizioni fossero parte del contratto e noi non lo facemmo. Più tardi stipulammo con lui un contratto per acquisire le sue edizioni. La rabbia verso di noi in realtà emerse per la sua ossessione con la proprietà del suo stesso lavoro.

Senti che la sua rabbia era diretta verso l’idea dell’industria musicale piuttosto che alla Warner Bros. in particolare? 

Probabilmente. Ma poiché  lui era un artista Warner e noi i proprietari dei master, molta rabbia era indirizzata a noi, e ciò fu il motivo per cui cambiò il suo nome e divenne un simbolo e divenne “The Artist Formerly Known As Prince” e si mise quella cosa “slave” sulla faccia. Non sono sicuro se ci fosse qualche aspetto razziale in ciò. Ma lui davvero ci fece passare dei brutti momenti per questo, ci tormentava costantemente per dargli la proprietà dei suoi dischi. Come sai, uno dei maggior capitali di qualunque compagnia discografica è il proprio catalogo, così era davvero, davvero importante per la compagnia discografica prenderne possesso. 

E venne da te tipo, “Ridammi la mia discografia, è come dovrebbe essere, nonostante i contratti”? 

Già. Era davvero, davvero insistente e non mollava. E come sai, non tornò al nome Prince finché non lasciò la Warner Bros.

La tua relazione con lui divenne conflittuale, ti sentisti tradito dal suo comportamento? 

No. Mi infastidì, ma capivo da dove proveniva. Ricordo che quando Reprise fu venduta alla Warner Bros., c’era una differenza di prezzo che la Warner voleva pagarci. E per arrivare a un compromesso a un minor prezzo una delle cose che la Warner doveva accettare era permettere a Frank Sinatra la proprietà dei suoi master. Anche Dean Martin possedeva i suoi master. In Reprise, poiché era una compagnia che era di un artista, abbiamo sempre voluto un ambiente che fosse uno di quelli dove l’artista era favorito.

E quella cosa “schiavo” ti ha solo infastidito? Erano solo affari? 

Bene, era seccante, perché era abbastanza ostinato, e l’idea che lo avevamo schiavizzato e lo avevamo trattato ingiustamente e che avevamo approfittato di lui era fastidiosa, perché a noi pareva che non fosse certamente accaduto. Ma non abbiamo mai avuto realmente cattive, gravi, rabbiose discussioni riguardo ciò. Prendemmo una posizione con lui, gli dicemmo che non gli restituivamo i suoi master e tuttavia lui insisteva sempre per farci pressione, noi abbiamo tenuto la posizione. Persino molti anni dopo, quando Edgar Bronfman divenne presidente della compagnia e l’assetto proprietario cambiò, Prince gli fece pressione per riavere i master. 

Quando eri in contatto con lui molto dopo che non stavi lavorando con lui? 

No, non lo facevo.

Ricordi l’ultima volta che lo hai visto o gli hai parlato?

Non mi ricordo.

Cosa stai facendo in questi giorni? 

Sono in pensione, ho 89 anni. Ma sono ancora consulente della Warner Bros. rispetto agli affari, allo sviluppo talenti, qualsiasi problema che pensino che possa essere appropriato per me. E sono nel consiglio della USC School of Music e anche della UCLA School of Music. Così sono coinvolto, ma ovviamente sono molto più limitato nelle mie attività. Non ci vado dal 2002-2003.

C’è un particolare ricordo di Prince o un momento che risalta su tutti gli altri? 

Ce ne sono molti.  Lui era incredibilmente competitivo con Michael Jackson. Quando pensi agli anni ’80, quelli furono veramente i due geni della decade, e il contrasto era come tra i Beatles e i Rolling Stones. Michael lo ammirava enormemente, e quando Michael stava preparando l’album Bad, voleva che Prince ci suonasse su. Ricevetti una telefonata da Quincy Jones, che stava producendo l’album, e mi chiese se potevo organizzare una conferenza telefonica con Prince e Michael. Così feci, e Michael e Quincy chiesero a Prince se voleva suonare nella canzone Bad, volevano fare un duetto. Non penso che Prince abbia mai avuto intenzione di esibirsi con Michael ma fu davvero, davvero educato e disse “Guarda, Michael, sei un grande artista. Fai grandi dischi. Non hai bisogno di me.” E declinò di partecipare al progetto.

Altri? 

Bene, ci fu una questione con il Black Album. Time Inc e Warner si erano fuse, e noi eravamo in una specie di riunione di amicizia aziendale col Time magazine in Jamaica, penso fosse. E là c’erano molte persone e Lenny stava conversando con un ragazzo, Dick Stolley, che era davvero un importante scrittore ed editore per Time Magazine, era il tipo che di fatto acquistò e divulgò i video dell’assassinio di Kennedy. Io penso che fu lui a saltar fuori con l’idea del People magazine. Non so come uscì il discorso del Black Album, e Stolley certamente divenne molto interessato chiedendoci se volevamo inviargliene una copia. Bene, Prince ci aveva chiesto di distruggerle così gli dissi di no. Ma lui disse “Per favore, speditemi l’album, lo terrò nascosto,” e ogni genere di cosa.

Alla fine, dissi, “Bene, possiamo fidarci di Stolley, è un ragazzo che ha un’incredibile reputazione e molta onestà. Lasciamo che lo abbia.”

Avevamo ancora alcuni dischi nei nostri magazzini, avevamo distrutto la maggior parte di essi ma ne tenevamo alcuni, solo per averli, e eravamo d’accordo di spedirne a Stolley una copia. Non molto tempo dopo questo, Prince comparve nel nostro ufficio con Kim Basinger. Aveva appena finito la colonna sonora di Batman e aveva fatto una registrazione discografica con lei che durava circa 20 minuti (The Scandalous Sex Suite) e voleva suonarcela. Noi eravamo nell’ufficio di Lenny e mentre stava suonando il disco, Prince si è alzato da dove era seduto, è andato alla scrivania di Lenny, e là, sulla sua scrivania c’era una copia del Black Album che stavamo per spedire a Stolley. La guardò, la prese, la remise sulla scrivania e non fece commenti. Io inventai qualunque cosa potessi, e gli dissi che questo era qualcuno di cui potevamo fidarci e che poteva essere importante per ottenere visibilità per Prince, forse una copertina sul Time magazine, chi poteva sapere? Si scoprì essere un problema minore di quanto pensavamo potesse essere, ma i nostri cuori caddero quando lo videro prendere quell’ album. 

Hai un’idea riguardo a quante copie originali avevi tenuto? 

No, non ce l’ho.

Potrebbe essere stato un centinaio di copie, non ne ho idea. Fu il ragazzo nello stabilimento di produzione che realmente fece la cosa.

C’è qualcos’altro che vuoi dire riguardo a Prince? 

Bene, non puoi dire a sufficienza riguardo a quanto multi talentuoso fosse. Era un magnifico compositore, un superbo chitarrista -era lassù con Hendrix- era un fantastico cantante e produttore, poteva ballare in modo fenomenale, aveva idee per film, fece bellissimi video. Il ragazzo era così incredibilmente talentuoso che era travolgente. E le sue canzoni sono state registrate da molti altri artisti come Sinead O’Connor, Tom Jones, Chaka Khan, le Bangles. Conosci quel gruppo che produsse, The Time?

Certamente. Prince disse che erano l’unica band che lo spaventasse. 

Io non so avesse paura. Quello era un artista senza paura, lascia che te lo dica. Sapeva quanto fosse bravo. 

Intervista · Traduzione

IL MAESTRO di Chris Williams

Traduzione di Giovanna A. dell’intervista di Chris Williams a Chris Moon. Era stata pubblicata su WaxPoetics. La traduzione è stata pubblicata su autorizzazione dell’autore.

Quando hai incontrato Prince la prima volta?

Chris Moon: Negli anni ’70 avevo uno studio di registrazione a sud di Minneapolis. Si chiamava Moon Sound Studios. Sarebbe giusto dire che in città era l’unico studio che stava davvero facendo soprattutto Black music e R&B. Il motivo per il quale stavo facendo soprattutto R&B era perché era il tipo di musica che preferivo. Sono un britannico proveniente dall’Inghilterra, ma ero sempre stato attirato dalla gioia che portavano il R&B e la musica con radici Black rispetto a ogni altra cosa. Regalavo il 60% del mio tempo ai gruppi musicali locali. Così se ne trovavo alcuni che mi piacevano, li portavo nello studio e li registravo, producevo ed elaboravo tutto.

Per gli artisti non c’era alcun costo. Lo facevo perché una delle ragioni per le quali avevo uno studio di registrazione era che amavo la musica. La maggior parte della gente avvia gli studi di registrazione perché sta cercando di far soldi e ama la musica. [risate] A Minneapolis ero abbastanza conosciuto. Se eri un artista Black era lo studio dove andare. C’erano un paio di altri studi ma stavano facendo principalmente rock e country e cose del genere. Ogni tanto una band chiamata Champagne si prenotava nel mio studio per assemblare un nastro. In realtà era un lavoro a pagamento. Amministrava il gruppo la madre di uno dei membri della band perché erano tutti ragazzini di quindici, sedici e diciassette anni. Lei a volte prenotava con me per fare un nastro. Sicché registravano nello studio. Ogni giorno all’ora di pranzo la band faceva una pausa e andava da Baskin-Robbins dall’altra parte della strada a prendere un cono gelato, e io mangiavo il mio pranzo seduto nella sala controllo. Un giorno mentre ero seduto là mangiando il mio pranzo guardai verso lo studio e uno degli artisti era rimasto lì. Quello che era rimasto era Prince. Iniziò a suonare il pianoforte. Ho continuato a mangiare il mio panino, e qualche tempo dopo ho alzato gli occhi e lui era in fondo a suonare la chitarra. Alzai gli occhi un altro po’ di tempo dopo e lui era laggiù a suonare la batteria. Alzai gli occhi ancora e lui era dall’altra parte suonando il basso. [risate] E dissi, ” Interessante. Sembra che sappia suonare tutti gli strumenti.” Infine mi son reso conto che fino ad allora dedicavo il mio tempo ad artisti e registravo altri musicisti. Avevo bisogno di registrare qualcosa del mio materiale. Ho scritto canzoni da quando avevo tredici anni o giù di lì, così avevo molte canzoni da mettere insieme. Volevo produrre la mia musica ma capivo che lavorare con le band era uno degli incubi della vita. Una delle…cose di cui ero diventato profondamente consapevole, con uno studio di registrazione, era l’incredibile fatica per ottenere l’impegno della band a presentarsi tutti nello stesso posto nello stesso momento e a farlo in maniera regolare.

Quindi ero là seduto pensando, “Bene, voglio registrare un po’ del mio materiale, e non ho davvero intenzione di lavorare con una band, ma che altre possibilità ho?” E poi ho visto Prince che andava avanti e indietro per lo studio suonando svariati strumenti e ho pensato, “Potrebbe essere la soluzione al mio problema. Ora tutto ciò che devo fare è far si che venga un ragazzo. Se suonasse tutti gli strumenti, sarebbe fantastico.” Così quel giorno alla fine della sessione andai dritto da lui. Lui ed io non ci eravamo scambiati più che un paio di frasi. Era incredibilmente timido. Intendo, non parlava proprio. Andai da lui e dissi, “Guarda, sto cercando di produrre del materiale originale. Vorrei farti diventare un artista. Creerò un nastro su di te. Farò un pacchetto e produrrò canzoni per te e ti insegnerò come registrare e produrre in studio e vedrò se posso farti diventare famoso. Cosa ne pensi?” Mi guardò e disse, “Sì!” Mi frugai in tasca e gli consegnai le chiave del mio studio di registrazione, che era tutto ciò che avevo nella vita visti i miei diciannove anni. Gli diedi le chiavi e mi guardò, e dissi a me stesso, “Hai appena dato le chiavi a questo ragazzino del nord di Minneapolis che non conosci neanche.” Gli dissi, “Vediamoci qui domani dopo la scuola. Prendi l’autobus dopo la scuola. Starò lavorando. Ti lascerò due canzoni sul pianoforte. Prendi quella che preferisci e sviluppa la musica. Quando tornerò ti insegnerò come registrarla. Metteremo in piedi qualche canzone.” E’ così che iniziò.

Quando iniziasti a lavorare con lui come furono queste prime sedute di registrazione?

Moon: Certo, questo potrebbe essere abbastanza interessante perché è sorprendente come alcune persone reagiscono quando vengono a conoscenza di come Prince ha iniziato perché ho affemato che Prince è nato nel mio studio. Non ho sostenuto che l’ho creato io -ma ho detto che è nato nello studio. E dopo che avrai terminato questa intervista, penso che sarai d’accordo. Così venne da me -un timido, piccolo e silenzioso ragazzo di un metro e sessanta con una pettinatura afro dalla parte nord della città- e rimase nello studio e scelse uno dei due tipi di testi che avevo lasciato sul piano. Ci lavorò su e poi mi presentai. A quel tempo stavo lavorando presso un’agenzia pubblicitaria, quindi stavo imparando riguardo la promozione, la commercializzazione, le vendite e tutte queste cose. Arrivai allo studio e ci sedemmo, e lui come al solito suonò un po’ di musica al pianoforte o chitarra. Poi iniziammo a cantare insieme i testi sinché trovammo la melodia. E quindi cominciammo a registrarla. Non era mai stato in uno studio di registrazione prima di allora e fu una cosa completamente nuova per lui. Iniziai insegnandogli come registrare le cose, come funzionavano le tracce, e come sovrapporle. Ce la siamo cavata con la costruzione della nostra prima canzone. Abbiamo trascorso un bel po’ di tempo lavorandoci su. Poi trascorremmo un bel po’ di tempo ad abituarlo allo studio e alla registrazione della musica di questa prima canzone. L’iter durò forse un mese, e giunse il momento di definire il cantato sulla nostra prima canzone.

Lui era in studio e io ero nella sala controllo. Indossava le cuffie. Iniziai a far andare la musica. Proveniva dalle cuffie. Vedevo che mentre la canzone stava andando le sue labbra si muovevano e guardai verso i miei misuratori e non si stavano muovendo, e non riuscivo a sentire niente. Ho pensato, “Va bene, ho un pessimo microfono o un pessimo cavo.” Così andai nello studio, cambiai il microfono, tornai indietro, ancora niente. Va bene, senza dubbio era il cavo. Tornai indietro di nuovo e ancora nulla. Nel giro di dieci minuti o giù di lì verificai tutta l’attrezzatura perché lo vedevo cantare ma non rilevavo niente. Allora mi venne in mente, andai alla porta mentre il brano stava suonando e lo vidi cantare e infilai la mia testa nello studio e non riuscii a sentire niente. Andai da lui e lo fermai. Dissi, “Continua a cantare. Continua a cantare.” E capii che stava cantando così piano che riuscivo a malapena a sentirlo.

Dissi, “Prince, Prince, Prince, non stai cantando abbastanza forte. Pensavo di avere un problema tecnico. Il problema è che ho bisogno di un po’ di volume da parte tua, amico. Non riesco neanche a sentirti. Il microfono non riesce a percepirti.” Avevo microfoni sensibili. Allora iniziammo questo processo per ottenere un suo canto a voce più alta. Non riusciva. Non so se fosse timidezza, timore o l’essere spaventato o cosa. Iniziai a guardare al suo profilo psicologico per capire meglio. Avevo un ragazzo nero di un metro e sessanta che aveva sempre desiderato essere un giocatore di basket. Quel sogno non si era avverato. Semplicemente non era accaduto. Avevo un tizio nero dai capelli afro che si chiamava Prince e che tutti a scuola chiamavano Principessa. Lo picchiavano perché era basso ed esile. Ora tirava fuori un canto con la voce di ragazza in falsetto. Quando iniziai a inquadrare tutto ciò iniziai a capire che il ragazzo stava affrontano problematiche di intimorimento esistenziale. Pensai, “Merda, qui ho un problema. Ho investito tanto tempo su un artista che ho scelto con le mie mani.” Sapevo che poteva suonare tutti gli strumenti, ma non gli avevo mai fatto davvero un’audizione vocale. [risate] Pensavo che il mio piano perfetto avesse risolto tutti i miei problemi, evitando di cercare una band e cercando un artista valido che suonasse tutti gli strumenti. Pensavo che il mio piano perfetto fosse appena andato a gambe all’aria, perché avevo dimenticato di vedere se poteva davvero cantare le parole ed era stata la ragione per cui in primo luogo stavo facendo questo. [risate] Mi impegnai a cercare una soluzione al problema. Se questa fosse stata un’audizione e se nella realtà gli avessi fatto un’audizione non l’avrebbe passata. Ma siccome ero già in un percorso con lui cercai un modo per farlo funzionare. Tornammo avanti e indietro, e avanti e indietro per ore nello studio e niente che io potessi fare o dire lo aiutava a cantare un po’ più forte. Semplicemente non accadeva. Più andavamo avanti più peggiorava, nei termini del suo sentirsi in colpa, intimorito e frustrato e timido. Le cose non stavano andando bene. Pensavo, “Qui mi serve un piccolo miracolo; perché in caso contrario le cose finiscono qui e ora e questa è tutta la strada di ritorno al punto di partenza. Ho un artista che penso possa funzionare. Stiamo sviluppando musica e facendo cose insieme e mi piace come sta andando, ma l’unico problema è che non riesco a convincerlo a cantare.

Così ci prendemmo una pausa e mi spremetti il cervello: “Cosa posso fare? Cosa posso fare? Cosa posso fare?” E alla fine mi è venuta l’idea di mettere un letto al centro dello studio. Io dormivo di sotto nel seminterrato del mio studio di registrazione. Andai giù e presi le mie coperte e i miei cuscini. Andai di sopra e preparai un letto nel centro dello studio di registrazione. Dissi, “Vieni qua. Stenditi. Ti coprirò con una coperta. Voglio che metti la testa sul cuscino. Voglio che ti rilassi davvero.” Disse, “Ok, perché stai facendo questa cosa? Perché la fai?” Risposi, “Non preoccupartene. Fallo soltanto.” L’ho steso e l’ho letteralmente messo su questo letto fatto da me, dentro lo studio di registrazione. Poi spensi tutte le luci dello studio. Presi il mio microfono più sensibile e lo misi il più vicino possibile alla sua bocca. Dissi, “Guarda, sei nascosto. Sei al sicuro. Sei al caldo. Le luci sono spente. Voglio solo che chiudi gli occhi. Rilassati. Voglio che immagini che sei nella tua stanza da solo di notte in casa e stai cantando una canzone ad alta voce e che non c’è nessuno e nessuno ti può sentire.” Nel giro di qualche tempo, alla fine, persuasi la sua voce a uscire da lui.

Quante ore ci sono volute?

Moon: Occorse tutto il giorno. Non ho fatto Prince. Non l’ho creato. Ma quel giorno, per la prima volta, penso che scoprì la sua voce. Era sempre stata là. Per cantare devi svelarti. Devi lasciare che vedano la tua anima. Il suo cantare era con la voce in falsetto. Non è una cosa da uomini se stai sentendo che per cominciare non sei molto virile e sei un adolescente. Aveva sedici anni. In quella sessione scoprimmo insieme la sua voce. All’inizio era piuttosto tremolante, ma dopo un po’ di tempo imparò che cantare nello stile in cui voleva cantare andava bene. Venne supportato e incoraggiato, quindi gli insegnai le sovraincisioni. Sai cos’è la sovraincisione? E’ quando canti con te stesso. Poi ottieni tre o quattro o sino a dieci tracce della tua voce. Quando le sentì gli piacquero davvero tanto. Perché se sovraincidi qualsiasi voce abbastanza volte, risulta sempre fantastico. Lo sovraincisi abbastanza presto proprio per provare a costruire la fiducia nel suono della sua voce. Aveva davvero, davvero, un bel groove. Così questa fu una della più grandi cose che gli accaddero nello studio molto, molto presto. Ovviamente mi sedevo a insegnargli come registrare un paio di tracce, poi lo portavo nello studio e gli mostravo come mixarle insieme, e come poteva usare l’equalizzazione e il riverbero, il bilanciamento e il livello. E che tutto questo aveva un effetto sul suono. Nel corso dell’anno gli insegnai come registrare e produrre, un’opportunità che certamente non aveva avuto prima di allora. Chi ti dà, per niente in cambio, un tempo illimitato in uno studio di registrazione e si siede là e ti spiega come fare tutto? Ebbe un corso intensivo uno a uno in registrazione, produzione, mixaggio, ingegnerizzazione del suono, che divennero il suo tratto distintivo. Perché una volta che comprese che poteva gestire la sua arte attraverso il controllo del processo sul registrare, produrre, ingegnerizzare e mixare , non tornò mai indietro. Non ne uscì mai e non cercò mai altre persone per produrlo. Venne introdotto da subito e questa fu la sua scelta definitiva. Poi cosa fece? Costruì una casa che era uno studio di registrazione. Visse in uno studio di registrazione e trascorse la sua intera esistenza registrando.

Questa fu la seconda cosa che per lui fu un cambiamento professionale. La terza cosa che accadde fu -io lavoravo in un’agenzia pubblicitaria ed era la più importante agenzia pubblicitaria di Minneapolis. In quel periodo nello Stato ce n’erano dieci o dodici. Era un’agenzia piuttosto grande chiamata Campbell Mithun, e faceva un mucchio di lavoro per i maggiori clienti nazionali. Insegnavano loro come usare il colore, le parole, nomi riconoscibili e creare un’identità. Stavo attingendo a tutto ciò per applicarlo alle basi dell’artista Prince.

La prima cosa che accadde, dopo aver fatto alcune canzoni con lui, fu che un giorno rientrai dal lavoro, e dissi, “Ok, ho scritto il tuo primo brano di successo.” Chiese, “Come fai a sapere che sarà un successo?” Risposi, “Lo sai come lo so, è perché questa canzone è stata scritta e progettata per promuoverti come artista. La maggioranza delle persone escono e scrivono canzoni che sentono e pensano soltanto. Questa è una canzone scritta e costruita per renderti un artista, adottando i fondamentali concetti di marketing.” Ma a sedici anni non conosceva nulla riguardo le nozioni di marketing, identità, e tutto il resto.

Dissi, “Lascia che ti spieghi cosa ho dovuto fare per scrivere questa canzone. Ciò che ho dovuto fare è stato pensare come qualcuno che debba commercializzare nell’industria musicale un ragazzo della zona nord della città, pettinato afro e alto un metro e sessantadue e lo faccia diventare immenso.” Gli si rizzarono le orecchie dicendo, “Sì, come?” Risposi, “Bene, l’ho visto. Riguarda tutto le caratteristiche demografiche e l’individuazione del pubblico a cui ti riferisci. Dopo aver fatto alcune ricerche, i destinatari della musica sono persone che comprano musica per ragazzi dai dieci ai sedici anni. Quelle sono persone che comprano la maggior parte della musica. Hanno soldi da spendere. Una volta che sono diventati diciottenni ed escono per il mondo, devono pagare auto e affitto e tutto quel genere di cose. Il pubblico che stiamo cercando di agganciare qui sono i ragazzi dai dodici ai sedici anni. Non penso che i ragazzi si relazioneranno davvero con te, ma penso che possiamo ottenere una relazione con le ragazze. Il modo che abbiamo per conquistare le ragazze è attraverso la scrittura di canzoni che abbiano un doppio significato sessuale. Nel cantautorato è detto doppio senso. Riflettevo su questo, e ho scritto una canzone che ha sfumature con doppio senso sessuale. Penso che questo dovrebbe essere il tema commerciale da usare per promuoverti, perché credo che sia un’emozione molto forte alla quale puoi rapportarti e legarti con gli adolescenti. Ti darà un’identità.”

Disse, “Ok, è davvero fantastico. Davvero figo. Come si intitola la canzone?” Dissi, “La canzone si intitola ‘Soft and Wet.'” Questo fu il suo primo successo. Chiese, “Qual è il doppio significato?” Dissi, “Allora, non lo sai?” Rispose, “Capisco il significato sessuale.” [risate] “Qual è il doppio senso?”

Dissi, “il doppio senso è -avanzerò rapidamente di cinque anni. Mia madre sentì questa canzone, ed era una donna britannica per bene. Sentì ‘Soft and Wet’ alla radio. Venne da me di fronte alla mia famiglia al completo al tavolo da pranzo. Disse, “Figlio, ho sentito la tua canzone per radio. E’ fantastica, mi piace davvero ma cos’è “Soft and Wet?” Ora, ero lì, con davanti mia madre, che, come ho detto, è dritta come una freccia, le ho detto, “Mamma, riguarda un bacio.” [risate]

Spiegai a Prince che riguardava un bacio “era una posizione sostenibile. Potevi dire cose che erano decisamente sessuali ma che potevano anche avere questo lato innocente. Crea un’efficace attività commerciale. Andiamo con questo. Abbiamo bisogno di avere un nome e abbiamo bisogno di avere un colore. Queste cose devono lavorare insieme. Ora, parliamo del nome.”

Disse, “Ok, so quale sarà il mio nome.” Dissi, “Bene, so quale nome dovresti avere. Assicuriamoci di essere d’accordo. Lo dirò per primo -penso che il tuo nome dovrebbe essere Prince.” Mi sono seduto aspettando che parlasse, “Sì, certamente, ovvio.” Disse, “Ascolta, io non userò mai, mai, quel nome. Lascia perdere, non funzionerà, non sono d’accordo, no, no, no.” Il vero nome di Prince era Prince Rogers Nelson. Ora, proveniendo dall’agenzia pubblicitaria, imparando come il tuo nome impatta sulle cose, pensavo che avessimo ricevuto un regalo. Dissi, “Abbiamo un Re…ma non c’è mai stato un Principe. Questa è una grande immagine sulla quale lavorare.” Potevo vedere esattamente come il pacchetto si avvolgeva attorno a Prince. Disse, “No, no, no, no no, no.” Ne era fortemente contrario. Di fatto, la discussione che quasi ci rovinò come gruppo di compositori andò avanti tre mesi. Fu la più grande divergenza che avemmo. Probabilmente ti starai chiedendo, “Quale pensava dovesse essere il suo nome?” Dopo che mi disse che non voleva usare il nome Prince e che non sarebbe mai e poi mai successo, dissi, “Va bene, che nome stai pensando di usare?” Morivo dalla voglia di sentirlo perché non sapevo dove volesse andare a parare. Disse, “C’è solo un nome che potrò mai usare.” Dissi, “Ok, qual è?” Disse, “Voglio solo che tu capisca che qui c’è un’unica possibilità che prenderò mai in considerazione rispetto al mio nome.” Dissi, “Ok, qual è?” Disse, “Voglio essere conosciuto come Mr. Nelson.”

Interessante.

Moon: Alla fine, dopo tre mesi, gli dissi, “O si fa a modo mio, o non lavorerò più con te perché non posso rendere famoso un Sig.r Nelson. Dio non potrebbe far diventare famoso un Sig.r Nelson. Come nome non funziona. Se continuiamo a lavorare insieme e se io continuo a pagare tutte le bollette e a garantire tutto il tuo tempo, dovrà essere Prince.” Non gli piaceva per niente. Voglio dire, non fu un bel giorno per noi, ma immagino che non avesse scelta..

Dopo che ci accordammo per “Prince”, dissi, “Adesso ci serve un colore.” Dissi, “Prince è regalità, sicché c’è solo un colore che possiamo scegliere. Deve assere il viola.” Perché il viola è il colore della regalità. Era d’accordo con me, e non avemmo problemi su questo argomento. Questo è davvero come fu ideata e costruita la sua immagine nel corso dell’anno nel quale lavorammo insieme e come il concetto delle allusioni sessuali fu sviluppato nei suoi testi e uscì nel suo primo successo.

Non immaginavo.

Moon: La maggior parte della gente non lo immagina. Non so cosa pensi la maggior parte della gente. Penso che creda che avesse tutte queste idee e che lavorasse nello studio e dicesse questo è come verrà fatto, ma non andò affatto così. Non ho mai sentito nessuno che l’abbia riportato in questo modo. Ma questo è precisamente, al cento per cento, come si sviluppò e perché si ideò quello che accadde. Se guardi indietro, si tratta davvero di una serie di occasioni fortunate che si allinearono tutte insieme. Ecco perché ho detto, penso che da quell’anno fosse già nato nello studio, perché, dal momento in cui se ne andò, io scrissi tre delle quattro canzoni del suo demo. Aveva un’identità. Aveva il nome. Aveva il colore. Aveva un’immagine commerciale che lo accompagnava.

E poi andai e trovai il suo manager per aiutarlo a gestire la sua carriera, che era Owen Husney, che era qualcuno che conoscevo. Entrò come un ragazzo timido e uscì come un artista confezionato. Lasciami chiarire: io non l’ho creato. E’ stato solo -se non ci fossimo incontrati, ciò che accadde non sarebbe successo. Aveva il talento. E’ stato solo che qualcuno aveva bisogno di tirarglielo fuori. Aveva bisogno di un’opportunità. Viene da chiedersi quanti altri ragazzi dei quartieri poveri, che hanno tutto il talento del mondo, vogliono essere famose superstar ma solamente non hanno un’opportunità.

Quando hai iniziato a lavorare con lui come artista solista, dove eravate posizionati nello studio? Lavorava fianco a fianco con te?

Moon: Ci siedevamo insieme alla panca del pianoforte. Avevo una voce abbastanza stonata, ma nella testa avevo molta melodia. Così siedevamo insieme al piano. Lui suonava la musica. Scriveva la musica, e io scrivevo le parole. Insieme lavoravamo agli arrangiamenti. Dopo che facemmo tre canzoni per questo demo -forse complessivamente facemmo quindici canzoni, capii che lo stavo portando su una strada che a lungo andare non gli sarebbe servita. Aveva bisogno di fare queste cose da solo. Così gli dissi, “Per il tuo nastro dimostrativo, voglio che tu faccia una canzone tutta tua. Voglio che scrivi le parole. Voglio che la produci, la mixi, che fai la musica e che fai tutto senza aver a che fare con me, perché hai bisogno di sapere che puoi farlo anche senza di me. Non hai bisogno di dipendere da me per far uscire la tua espressione artistica.” Così la quarta canzone del suo demo fu una canzone che fece completamente da sé dal titolo “Baby.”

Che attrezzatura e strumenti avevi nel tuo studio?

Moon: Bene, all’epoca facemmo tutti questi brani su un otto tracce, un registratore a bobine TASCAM. Non avevo molti soldi. Avevo costruito il mio studio di registrazione dai proventi della vendita di aspirapolveri. [risate] Era stato messo insieme con centesimi e monete prese qui e là. Quindi non era la miglior attrezzatura del mondo, ma senza dubbio entrambi eravamo entrati con più passione che soldi. Così una delle cose che facevamo con lo studio era, sperimentavamo -ho sempre detto a Prince che volevo davvero sperimentare un sacco. I Beatles avevano fatto una grande impressione su di me. Eravamo abituati a fare cose all’incontrario, dove il nastro viene suonato al rovescio. Facevamo suoni con vasi, pentole e cantavamo attraverso i tubi dell’aspirapolvere. Li facevamo oscillare e facevamo passare tutti i tipi di canto dentro un altoparlante di organo Leslie. Facevamo tutti i tipi di cose strane. In quel periodo, usavamo un microfono dinamico Shure SM58s. Usavamo microfoni vocali AKG C414s e microfoni Sony Condensers. Poi avevo alcuni compressori Urei. Avevo un ragazzo che mi aveva costruito un effetto phaser/flanger. Non era niente male.

Abbiamo messo quella roba in un rack e non era l’attrezzatura più costosa ma la usavamo per fare molte multitracce. Così facevamo tre voci, poi le mixavamo facendone una sola, quindi facevamo altre due voci e le mixavamo ottenendone una e poi mixavamo queste due creandone una, e ancora stratificavamo le nostre voci perché avevamo solo l’otto tracce con cui lavorare. Ci scambiavamo continuamente idee come pazzi. Perciò questa era l’attrezzatura dello studio. E poi dedicavamo davvero tutto il tempo libero di ogni giorno o di ogni fine settimana. Si arrabbiava sempre così tanto quando mi allontanavo per fare qualcos’altro anziché lavorare e stare con lui. Dopo essere diventato famoso mi chiamò. Accadde tre o quattro anni più tardi. Mi chiamò inaspettatamente e dissi, “Ehi, Prince. Non ti sento da tanto tempo.” Chiese, “Cosa stai facendo? Sono così solo. Sai, non pensavo ma quando sei famoso non capisci perché le persone stanno con te. Vogliono tutti stare con me. Tutti vogliono essere miei amici. So che mi vogliono solo per i miei soldi e la mia notorietà. Mi sento così solo perché non posso davvero fidarmi di alcun legame che ho con qualcuno. L’unica persona che abbia fatto qualcosa per me, senza davvero volere nulla in cambio, sei stato tu.” Ciò che sentivo in quella chiamata telefonica era lo stesso ragazzino di sedici anni, il ragazzo un po’ spaventato che cercava di cantare nel mio studio, ora esposto al mondo, famoso pieno di soldi, che si rendeva conto di essere ancora spaventato. Era comunque un mondo solitario malgrado avesse raggiunto il suo sogno e nella vita avesse ottenuto ogni cosa che desiderasse, ma non era davvero il traguardo di tutto quello che avrebbe potuto diventare. In realtà, ho dato un’intervista alla BBC. La BBC mi ha fatto una domanda interessante. Mi hanno chiesto, “Come ti senti rispetto all’aver scoperto Prince e aver lavorato con lui?” Dopo che è morto mi sono fatto davvero questa domanda e non sono sicuro di avergli davvero fatto un favore. Penso che se dovessi tornare indietro per rifare tutto daccapo, vorrei non averlo scoperto. Vorrei non averlo portato dove l’ho portato. E forse avrebbe avuto una vita del tutto ordinaria e avrebbe sposato una ragazza normale, con una famiglia comune e avrebbe vissuto veramente una vita ordinaria e sarebbe stato più felice. Il mio accordo con Prince fin dall’inizio è stato il quello che avrei fatto qualsiasi cosa pur di renderlo famoso. C’era solo una cosa che volevo. Chiedeva, “Cos’è?” Dicevo, “L’unica cosa che voglio è che per ogni canzone che scriviamo insieme tu mi dia i crediti per le mie canzoni. L’unico motivo per cui faccio questo è che amo la musica. Mi piacerebbe vederti andare là fuori, e mi piacerebbe vederti andar là fuori con almeno una delle mie canzoni.” La gente dice, “Fantastico, se tu potessi tornare indietro e rifarlo, non desidereresti metterlo sotto contratto? O non vorresti una percentuale più grande?” Dico, “No, perché ho ideato tutto il pacchetto che lo riguardava e abbiamo finito il suo demo.” Venne da me e disse, “Voglio che tu sia il mio manager.” Dissi, “Non esiste. Non ho alcun interesse ad essere un manager. Faccio questo perché amo la musica. Non mi interessa prenotare i tuoi hotel, assicurare che tu abbia un volo e vedere se hai cibo in camera. Queste cose non mi interessano affatto. Troverò qualcuno che lo faccia, ma non sarò un manager. Non è un lavoro che mi interessa.” Gli trovai un buon manager. Con lui feci la parte che volevo fare.

Come lo portasti da Owen Husney?

Moon: Owen era manager di altri artisti; all’epoca un artista folk stava registrando nello studio. Così Owen ogni tanto passava nello studio e mentre registravamo sedeva con me. Lui lavorava con questa formale e composta coppia di ragazzi bianchi che cantavano canzoni folk. Ma era un manager rispettabile. Era un buon uomo d’affari. Aveva una piccola agenzia pubblicitaria e aveva le conoscenze delle basi dell’agenzia pubblicitaria e degli elementi di marketing, che avevo usato per Prince, che doveva sfruttare al passo successivo. Pensando di cercargli un manager Owen mi venne in mente abbastanza rapidamente perché lo conoscevo. Sebbene fossi un tecnico del suono, produttore, compositore, ero innanzitutto un commerciale. In tutta la mia vita avevo fatto marketing perciò era una mia passione. Owen era la persona naturale alla quale passare il testimone. Non dimenticherò mai la frase che usai quel giorno. Dissi, “Owen, ho il nuovo Stevie Wonder. Può suonare tutti gli strumenti, ha sedici anni, ma non è cieco.”

Fu la mia presentazione. Feci andare questo demo di quattro canzoni che avevo scritto e prodotto con Prince. Disse, “Ok, non è male. Lasciami ascoltare.” Continuai a pensarci per il resto della settimana, ogni giorno, dicendo, “Owen, devi spenderci altro tempo? Hai ascoltato il nastro?”

Allora, dopo circa una settimana, venne e disse, “Ok, lo sto ascoltando. Penso che qui ci sia qualcosa.” Penso che non abbia fatto altro che andare a farlo ascoltare ad altri e a iniziare a riceverne un buon riscontro. Così disse, “Sì, penso che qui hai qualcosa. Mi piacerebbe lavorare con il tuo artista.” Dissi, “Non sto cercando nulla di particolare. Lo affido a te. L’unico accordo è lo stesso accordo che ho fatto con Prince. Ogni cosa che ho scritto che uscirà, voglio essere sicuro che mi venga attribuita.” Owen da quel momento se ne occupò e gli procurò un contratto con la Warner Bros.